EXPOSICIÓN Rachel Whiteread. CACMálaga. Mayo / 26 Agosto 2007.
Rachel Whiteread es considerada una de las artistas imprescindibles para entender el arte actual y la escultura contemporánea más concretamente; las clasificaciones que tanto se estilan no dejan de situarla bien alto, si bien es cierto que los criterios para tales designaciones tienen demasiado en cuenta la cotización de sus piezas o los altos logros en su haber, como invadir la sala de las turbinas de la Tate, hecho que parece destinarse a los que merecen un puesto de honor en los anales. Lejos de impresionarnos, por ejemplo, por el megalómano caos que la escultora esparció a lo largo y ancho del mítico espacio expositivo londinense, los valores que realmente hacen grandiosa la obra de esta artista británica conciernen más bien a algo íntimo. Embankment, la solución a esa prueba de fuego en uno de los santuarios decisivos del arte, no podía resolverse mediante una broma fácil. Muchos especularon entonces, a veces de un modo sarcástico y otras como si se ocuparan de una pesada diatriba, con la idea de que la creadora sencillamente hiciese un vaciado del interior del espacio indómito –a veces se resume el proceder de un autor mediante una especie de receta para fabricar dulces a partir de un único molde, y cierto que hay ocasiones que corroboran ese pensamiento, aunque no es el caso que nos ocupa-. Bien airosa, la artífice salió al paso erigiendo una suerte de ciudad laberíntica a partir del apilamiento de cubos idénticos resultantes del vaciado en polietileno blanco traslúcido de cajas de cartón. Han descrito esa obra como instalación, escultura, laberinto, territorio, paisaje, almacén, y atinan en todo ello. Aunque pocos han advertido el sentido verdaderamente whiteread, el que concede importancia al fragmento, al módulo, a la parte en relación con un todo destruido, a la memoria imborrable y sin embargo pasada del hogar. Porque en la obra de Rachel Whiteread hay melancolía, un sentimiento que flota en torno a todos y cada uno de sus trabajos enfrentándose a la aparente atmósfera distante que parece situarnos ante obras de carácter minimalista y casi autorreferencial.
Ella se muestra preocupada por el espacio que ocupan los volúmenes, y hasta por el espacio que circunda o es contenido por los volúmenes. Pero esta preocupación no es estrictamente formal; pensaríamos en Chillida y su enorme aportación al sentido del espacio, o en Oteiza y su capacidad para multiplicarlo en sombras, si bien son artistas que pertenecieron a una generación más centrada en su laboratorio del cuerpo sólido. Las implicaciones que sostienen las intenciones de esta escultora tienen mucho de lo vivencial, del apresamiento de situaciones cotidianas y lo que es más interesante, del rapto del tiempo al que se quiere detener. El caso más conciso respecto a esta idea y más discreto al mismo tiempo sería el molde de cemento realizado a partir del espacio existente bajo la silla de su estudio, una de las piezas mostradas en esta interesante visión global que se exhibe en Málaga. ¿Existe un camino más corto para hablar, con un material y un volumen concretos, del espacio existencial del artista, de la pesantez de sus preocupaciones, de lo probablemente sólido de sus cimientos, del lugar exacto en que sus piernas –agitadas de excitante nerviosismo- se entrecruzan durante largos periodos de reflexión y síntesis?
Una de las virtudes esenciales que hacen sus esculturas diferentes es el tino con que se decide por materiales más o menos livianos, más o menos efímeros, más o menos opacos, más o menos monocromos. Todos tienen la cualidad común de poder licuarse para ser vertidos en un molde, y la de solidificarse paras dar lugar a nuevos objetos soñados muchas veces a partir de otros que desaparecerán. En bolsas de agua caliente tradicionales vertió resinas, consiguiendo traslúcidos torsos que definen en un modo certero la esencialidad del cuerpo masculino. En moldes fragmentarios a partir del interior de una habitación vertió yeso, y consiguió un rotundo ara dedicado al recuerdo de lo familiar. Veremos también puertas abandonadas contra la pared, un colchón vencido en el doblez donde se separan función y vida, y hasta el negativo de una biblioteca completa –de donde escaparon los libros dejando su murmullo de palabras todavía latente en el reducido ámbito resultante-. No, el de esta escultora no es un arte neutro ni hermético. En él está la poesía de las texturas y los objetos que nos acompañaron –como en el mejor Tapies-, aunque en un modo tan limpio y diáfano que puede producirnos un temporal distanciamiento comprensible.
Pocos han reparado, al visitar Embankment, “que su material de construcción es una caja, con sus juntas pegadas y plegadas, sus solapas y ocasionales agujeros para agarrarlas; ligeramente inestable, de cuadrado imperfecto y un poco abollada. Es posible que pensara en alguna vieja caja en la que guardaba sus juguetes de niña; en almacenar posesiones familiares después de la muerte de su madre; en el paisaje ártico que visitó a primeros de año, y también en la luz tenue que llena la hondonada del Támesis entre Charing Cross y la Catedral de San Pablo” [1]. No en vano la propia artista ha descrito su técnica como “el vaciado de aquello que no vemos”, algo que puede estar en paralelo con ese algo insustancial –sobre la inteligencia y el carácter- que se respira en los mejores retratos, por poner un ejemplo. Y por si no hemos abundado suficientemente en estas nociones de lo intangible, añadamos el escaso interés que Whiteread demuestra hacia lo eterno y lo monumental, toda vez que destruye y recicla la materia prima de Embankment (polietileno) porque “Hay demasiado arte en el mundo”.
Quizá sea la obra Village –en la que la artista se ocupa actualmente pues no considera acabada- aquella que, sin pertenecer a su tradicional ámbito de actuación –eso de fabricar moldes y hacer vaciados, la receta de la que han hablado muchos- resume sin embargo mejor que muchas otras sus reflexiones más profundas. La instalación en cuestión consiste en una recopilación de 53 casas de muñecas –que adquirió de diferentes modos- que expande como si ocuparan una colina, formando calles al modo de una localidad inglesa tradicional. Iluminadas desde dentro –la primera sensación que nos embarga es la de estar viendo un Belén navideño-, muestran a traves de puertas y ventanas unas entrañas desoladoras; porque Whiteread ha deconstruido el interior, se ha deshecho del mobiliario y de la vida, y ha marcado sus rastros en el papel rasgado o en las desvencijadas puertas que todavía penden de sus goznes. Acercarse lo suficiente para percibir esas menudencias –estamos hablando de visionar el interior de un juguete- nos sitúa en una posición cambiante: De la curiosidad inicial viajamos hasta un triste sentimiento indescriptible, pasando por otras sensaciones que abarcan desde el miedo a la inseguridad. ¿Qué más puede describir la condición humana?
[1] SEARLE, Adrián. Miradas a una mente en acción. Semanario El Cultural, suplemento de El Mundo. Octubre de 2005.
fotografías de Pedro Alarcón por cortesía de CACMálaga.
Publicado originalmente en lafresa.org, 2007.
Ella se muestra preocupada por el espacio que ocupan los volúmenes, y hasta por el espacio que circunda o es contenido por los volúmenes. Pero esta preocupación no es estrictamente formal; pensaríamos en Chillida y su enorme aportación al sentido del espacio, o en Oteiza y su capacidad para multiplicarlo en sombras, si bien son artistas que pertenecieron a una generación más centrada en su laboratorio del cuerpo sólido. Las implicaciones que sostienen las intenciones de esta escultora tienen mucho de lo vivencial, del apresamiento de situaciones cotidianas y lo que es más interesante, del rapto del tiempo al que se quiere detener. El caso más conciso respecto a esta idea y más discreto al mismo tiempo sería el molde de cemento realizado a partir del espacio existente bajo la silla de su estudio, una de las piezas mostradas en esta interesante visión global que se exhibe en Málaga. ¿Existe un camino más corto para hablar, con un material y un volumen concretos, del espacio existencial del artista, de la pesantez de sus preocupaciones, de lo probablemente sólido de sus cimientos, del lugar exacto en que sus piernas –agitadas de excitante nerviosismo- se entrecruzan durante largos periodos de reflexión y síntesis?
Una de las virtudes esenciales que hacen sus esculturas diferentes es el tino con que se decide por materiales más o menos livianos, más o menos efímeros, más o menos opacos, más o menos monocromos. Todos tienen la cualidad común de poder licuarse para ser vertidos en un molde, y la de solidificarse paras dar lugar a nuevos objetos soñados muchas veces a partir de otros que desaparecerán. En bolsas de agua caliente tradicionales vertió resinas, consiguiendo traslúcidos torsos que definen en un modo certero la esencialidad del cuerpo masculino. En moldes fragmentarios a partir del interior de una habitación vertió yeso, y consiguió un rotundo ara dedicado al recuerdo de lo familiar. Veremos también puertas abandonadas contra la pared, un colchón vencido en el doblez donde se separan función y vida, y hasta el negativo de una biblioteca completa –de donde escaparon los libros dejando su murmullo de palabras todavía latente en el reducido ámbito resultante-. No, el de esta escultora no es un arte neutro ni hermético. En él está la poesía de las texturas y los objetos que nos acompañaron –como en el mejor Tapies-, aunque en un modo tan limpio y diáfano que puede producirnos un temporal distanciamiento comprensible.
Pocos han reparado, al visitar Embankment, “que su material de construcción es una caja, con sus juntas pegadas y plegadas, sus solapas y ocasionales agujeros para agarrarlas; ligeramente inestable, de cuadrado imperfecto y un poco abollada. Es posible que pensara en alguna vieja caja en la que guardaba sus juguetes de niña; en almacenar posesiones familiares después de la muerte de su madre; en el paisaje ártico que visitó a primeros de año, y también en la luz tenue que llena la hondonada del Támesis entre Charing Cross y la Catedral de San Pablo” [1]. No en vano la propia artista ha descrito su técnica como “el vaciado de aquello que no vemos”, algo que puede estar en paralelo con ese algo insustancial –sobre la inteligencia y el carácter- que se respira en los mejores retratos, por poner un ejemplo. Y por si no hemos abundado suficientemente en estas nociones de lo intangible, añadamos el escaso interés que Whiteread demuestra hacia lo eterno y lo monumental, toda vez que destruye y recicla la materia prima de Embankment (polietileno) porque “Hay demasiado arte en el mundo”.
Quizá sea la obra Village –en la que la artista se ocupa actualmente pues no considera acabada- aquella que, sin pertenecer a su tradicional ámbito de actuación –eso de fabricar moldes y hacer vaciados, la receta de la que han hablado muchos- resume sin embargo mejor que muchas otras sus reflexiones más profundas. La instalación en cuestión consiste en una recopilación de 53 casas de muñecas –que adquirió de diferentes modos- que expande como si ocuparan una colina, formando calles al modo de una localidad inglesa tradicional. Iluminadas desde dentro –la primera sensación que nos embarga es la de estar viendo un Belén navideño-, muestran a traves de puertas y ventanas unas entrañas desoladoras; porque Whiteread ha deconstruido el interior, se ha deshecho del mobiliario y de la vida, y ha marcado sus rastros en el papel rasgado o en las desvencijadas puertas que todavía penden de sus goznes. Acercarse lo suficiente para percibir esas menudencias –estamos hablando de visionar el interior de un juguete- nos sitúa en una posición cambiante: De la curiosidad inicial viajamos hasta un triste sentimiento indescriptible, pasando por otras sensaciones que abarcan desde el miedo a la inseguridad. ¿Qué más puede describir la condición humana?
[1] SEARLE, Adrián. Miradas a una mente en acción. Semanario El Cultural, suplemento de El Mundo. Octubre de 2005.
fotografías de Pedro Alarcón por cortesía de CACMálaga.
Publicado originalmente en lafresa.org, 2007.
No hay comentarios:
Publicar un comentario