The glamorous shot (título provisional)

Sin título Nº 214, Susy Gómez.
Técnica mixta sobre imagen impresa ampliada fotográficamente sobre aluminio/madera.

Suena: "Do I disappoint you", Rufus Wainwright en "Release the stars". (youtube)


Ficha de Susy Gómez. (galería Toni Tapies) 







(Algo) sobre Susy Gómez sin salir de aquí.




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Reconstrucción

"Reconstrucción", Juan Uslé.
Vinílico, dispersión y pigmento / lienzo.

Suena (en modo envolvente): "Tick of the clock", The Chromatics. En "Drive Night". (youtube)


Ficha de Juan Uslé: (artnet)







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please, SATISFY ME

Cada vez que visito el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga lo hago con ilusión, y al mismo tiempo con una especie de responsabilidad exigente. Al fin y al cabo, nuestros gobernantes locales son sus gestores y a ello dedican cuantiosas partidas. Es por esto que el título de esta instalación de Monica Bonvicini viene como anillo al dedo; se planta delante de uno, haciendo que te veas reflejado en la superficie impoluta del acero, preguntándote si esta gestión de la cultura en la ciudad satisface tus expectativas. El centro de arte regala una hoja de sala con un texto verborreico, ahíto de circunloquios que sirven de relleno y de justificación -suele ocurrir cuando se presenta algo inconsistente o de escaso contenido-. Y en ella encuentro las claves de mi descontento.

No me malentiendan. Puedo congeniar con el arte conceptual más desnudo si hay chicha, por frívolo y chic, por desproporcionado, que pueda parecer en primera instancia. Pero no basta con sentencias del tipo "es arte conceptual, y el arte conceptual es así" -como diría una vieja amiga-; ya me ocurrió con Liam Gillick y su McNamara Motel, donde nos despanzurramos de risa viendo en qué se invierten las partidas de cultura -se nos pongan los curatas como se pongan-. El distanciamiento es frecuente en este tipo de arte que depende absolutamente de la capacidad de las palabras para subyugarnos. Al fin y al cabo, el proyecto nada más se redacta y se encarga la ejecución de la tipografía a una buena empresa de rotulación. Sobre todo esto coincido bastante con Avelina Lésper, que tiene abierto un encarnizado frente contra este arte "inclasificable" -ella por su parte se indigna con Lawrence Weiner, también expuesto en el Cacmálaga, y que también me dejó frío en su momento-.

En el caso que nos ocupa no me irrita tanto la obra de arte como su decepcionante puesta en valor. La pieza, un rótulo de generosas proporciones (casi 18 metros de largo) con las palabras SATISFY ME cortadas en acero y montadas sobre un andamio, fue concebida como intervención site-specific, con el riesgo y la dependencia que ello condiciona. En su momento las sugerentes palabras fueron instaladas a las afueras de Herne, una ciudad Alemana en la región del Rhur, sobre un antiguo vertedero ahora recubierto de hierba. El aspecto que mostraban allí, a la interperie, era el de un gracioso chascarrillo que remeda el fabuloso letrero de la colina de Los Ángeles. Se supone que al reflejar -con ese acero tan limpio que acaba por ser espejo de cuanto le rodea- el entorno, lo pone en cuestión. Cosas estas del Arte Contemporáneo al que a veces se le achaca mucho más poder del que posee.

La pieza "Satisfy me" en su ubicación original.

Sacadas de contexto, estas tipografías de acero reflejan un puñado de paredes blancas. Aunque según la entretenida hoja de sala, "al presentarse en el interior del CAC Málaga, Satisfy Me abre la puerta a una red de narrativas estructuradas en torno a la historia del museo -en su inicio fue un mercado- y de la economía cultural que genera a través de la selección de exposiciones. Aunque el horizonte físico de reflexión está aquí determinado por la arquitectura del edificio, se trata más de reflejar la estructura del museo: su programa, sus aspiraciones, sus ambiciones, el público que lo frecuenta, los vigilantes... planteando cuestiones sobre la dirección del arte contemporáneo a través del reflejo de sus mecanismos interiores". Un poquito con calzador, ¿no?

Traer a Mónica Bonvicini a Málaga debía haber supuesto la instalación de estas palabrotas de videoclip en uno de esos montes recién incendiados a mala leche durante el verano. En esos terrenos forestales que  abrazan la ciudad y que pueden ser recalificados como urbanizables en cuanto nos descuidemos; pero claro, para eso no hay la supuesta valentía de avanzadilla que se le presupone a los abanderados de la cultura moderna. Porque es todo un poco de mentirijillas, porque meter estas palabrotas de videoclip en un salón blanco recién pintado es mucho más burgués y no molesta a nadie. Y se pueden hacer fotos con la artista y sonreír. Satisfacedme vosotros a mí. Bah.

Fotografías en sala por Pedro Alarcón y cortesía de CAC Málaga. Aquí pueden ver más.

No me gustaría dejar de recomendar completa la hoja de sala de la expo, descargable aquí.

Para todos los que se hayan indignado un poquito con Monica Bonvicini, Liam Gillick o Lawrence Weiner; con todo el cariño, lean a Avelina Lésper. 

Aprovecho para dejarles caer lo que me parece otra patochada: El "NO" Global Tour de Santiago Sierra. 


¡Se me olvidaba! No se pierdan la web de la artista... No tiene desperdicio. :P

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Javier Calleja en mi colección

Sin titulo.
Grafito y acrílico sobre papel extraido de un libro antiguo.
17 x 10,5 cm.

Sin titulo.
Acrílico sobre billetes estadounidenses de un dólar.
6,6 x 15,5 cm cada uno.



Sin titulo.
Instalación de siete microesculturas, técnica mixta.
Dimensiones variables.

Javier Calleja compone sus instalaciones con un maravilloso sentido acumulativo, en el que hace colisionar fragmentos de una imaginaria e inmensa colección de pequeños objetos a veces reconocibles como obras de arte homenajeadas desde su particular visión de lo diminuto. En sus dibujos, no hace sino parafrasear el modo en que interviene y articula el espacio, creando paisajes de un no-lugar en el que se producen extraordinarios encuentros.

La serie de billetes intervenidos son los primeros de una serie prevista, surgida a partir de su estancia en Nueva York, y fueron expuestos en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga en una individual celebrada bajo el título "Play Room" en 2008.




Más sobre Javier Calleja en este blog:

Javier Calleja, el coleccionista.



Más información sobre la exposición "Play Room":

Javier Calleja, Play Room.





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Elegidos para la Gloria - Matías Sánchez

EXPOSICIÓN: Elegidos para la gloria. Matías Sánchez. Cacmálaga, hasta 15/11/2009.

Los que conocemos la trayectoria de Matías Sánchez y nos vimos cautivados por su forma primigenia, tan narrativa y tan icónica, de pintar, es posible que podamos sufrir un breve episodio de emborronamiento; al enfrentarnos a las grandes telas que exhibe en el Cacmálaga -una oportunidad más que merecida- se nos ha obligado a darnos de bruces contra una pintura mucho más pintura, en la que pesan menos aquellos grafismos por los que se reconocía uno en la quinta -la afinidad con los mortadelos como principal enseña- y se llega, casi a empujones, al garabato o al monigote. Matías es mucho más basquiat y menos mortadelo, algo que se puede deducir en una lectura simplista -por la que de forma obligada hay que pasar- que se hace palpable por el trazo descuidado y chorreante.

También es menos barroco, y no ya en el sentido abigarrado al que cualquiera puede recurrir si refresca en la memoria sus exposiciones en Begoña Malone de hace unos años; también en cuanto que prescinde de las filacterias, antes tan adecuadas para hacer legible su obra, o el tono inmortal que asediaba sus telas a modo de panegírico. Sema D´Acosta veía una singular retroalimentación entre Matías -sevillano, alemán sólo de nacimiento- y el excelente Valdés Leal: Hay una trabazón común que anuda la moraleja de sus admoniciones. hay un hálito eterno, un tono subliminal contracorriente, un vahído inmortal que da rotundidad a sus mensajes compartidos [1]. Y, al menos en lo concerniente a las evidencias, Matías ha despojado al emblema de sus vestiduras; en parte por abundancia, por insistencia, por lo tanto también por un probable y comprensible aburrimiento. Pero en parte -y en una parte más sustanciosa que se diría- por un inefable interés en pintar por pintar que supera nuestras expectativas.


En discusiones que he entrado se arguye si Matías gana o pierde en este nuevo recodo del camino. Yo advierto que se trata de una estrategia pendular inevitable: Algunos le aconsejarán que lo suyo trata de desnudar esa cocina pictórica, que las manchas cromáticas deben recuperar su territorio, antes velado, y ostentarse por encima del monigote, incluso que el monigote es sólo pretexto; otros añorarán la poética tan suya, la del sarcasmo de buen observador, que aquí anda tan diluída, tan a conciencia descafeinada. Y hay quién resuelve en un tono desenfadado que Matías, sencillamente, anda pasándoselo muy bien; pues los que no le han visto pintar se lo imaginan embarrando los áticos del lienzo a escobazos, y no andarán tan lejos.

En cuanto a su repertorio iconoclasta, se ha dicho y se ha escrito que él no busca a los personajes sino que los personajes le buscan a él, o que va dejando de lado el discurso para centrarse en pintar: y no me lo creo, del todo. Matías anda siempre ojo avizor y no se le escapa ni uno sólo de los personajuchos de la vida basurilla, del artisteo de mercachifles; lo mejor es que alguna vez se tomará una cerveza o se fumará unos cigarritos con ellos, que no se saben retratados en las postrimerías de Matías, que no se adivinan en el narigón o el rostro desfigurado. En otra perla cultivada, se leía hace tiempo en referencia a la pintura de Matías que los óleos muestran una serie de rufianes y meretrices que se deleitan en su lodazal, como felices gorrinos [2]. Y es verdad, hay un encharcamiento del que Matías no puede sacar los pies, plasmando cada dos por tres esa deleznable fotografía de grupo en la que de una u otra manera podemos llegar a sorprendernos a nosotros mismos, los que osamos decir cosas en voz alta con tal que se digan cosas, más buenas o más malas, de nosotros. Especialmente si tenemos en cuenta que estas exposiciones las ven casi solamente aquellos que rechinan por las esquinas de los lienzos de Matías, muy a pesar de los directores de centros de arte que se ufanan al contabilizar todas las visitas escolares como si de incursiones por motivación propia se tratara. Los críticos, los especuladores, los coleccionistas, los galeristas, los artistas de más o menos reconocimiento, un público de cierto perfil cultivado, y por supuesto los aduladores.

Otra cosa es que a Matías lo que le guste es pintar, eso se ve, pero ya podría ser ya un aburrido Pedro Calapez y no le ha dado por ahí. Y lo mejor es que Matías, en el futuro más cercano, haga lo que le dé la gana.


No obstante a todo lo desgajado, y como texturas y gestos pictóricos -tan variados y de tanta profundidad, y por qué no decirlo, de tan buen gusto- me subyugan en igual modo, me posiciono entre los aduladores. Además es oportuno confesar que me atrapó con ese autobús de los zurdos, un entrañable gabinete de cuadritos en los que está la orla de fin de curso de los grandes desafinadores, del joven Picasso a Jawlensky, que podrían ser los siniestros por oposición a los diestros que bien todo lo hacen (y a mí el que me gusta es un Kirchner que ha pintado como una calavera maravillosamente resuelta).

Lo de ser zurdo de religión -ya que lo de la mano que se use importa un gruño- tiene su aquél.





[1] D´ACOSTA, Sema. Por los siglos de los siglos... Matías Sánchez. Revista lafresa.org, núm. 00605, monográfico Inmortalidad, 2006.

[2] HINOJOSA, José. Matías Sánchez tiene un mal sueño. Revista lafresa.org, núm. 00701, monográfico La parada de los monstruos, 2007.



Fotografías de Pedro Alarcón por cortesía de Cacmálaga.



www.cacmalaga.org



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Susy Gómez - El timón de mis almas

EXPOSICIÓN: Susy Gómez. El timón de mis almas. Cacmálaga. 03/04/09 - 28/06/09.

Al ver la reciente exposición de Susy Gómez en el Cacmálaga se reafirma uno en varias ideas más o menos claras que en torno a su lenguaje se había fraguado. Básicamente, y por el hecho de que sus obras se han convertido en esas series de habituales y reconocibles en las ferias, el trazado discursivo de la artista se adivina de lejos. Por un lado, sigo en la opinión de que Susy Gómez es una de esas creadoras con recetario, y de que se ha afianzado en una técnica redundante que parece no haber llegado todavía al canto del cisne. Por otro, sigo considerando que se sostiene en un cómodo esteticismo que se alimenta vorazmente de una actitud apropiacionista con pocos complejos.


Las piezas exhibidas son fotografías de gran formato que han sido tomadas de intervenciones previas sobre hojas de revista de la famosa Vogue, de lo cual conserva una textura de puntos propia de las imprentas cuatricromáticas. Gómez aplica densas capas de pintura sobre el acharolado soporte original y participa más o menos activamente en el craquelado de la superficie oleosa. Es en esta fase del proceso donde la artista parece haber alcanzado una cierta evolución: En la mayoría de los casos, la poética gestual y el atinado uso del incidente se erigen con una brillantez que en obras anteriores no había visto (siempre me habían parecido más planas, la pintura fotografiada más insulsa). Así, por obra y gracia de la sublimación (el golpe certero final por el que se amplía sustancialmente la imagen final), pequeños empastes y grietas u orificios practicados más o menos azarosamente adquieren una categoría nueva. Susy Gómez añade en esta ocasión diminutos objetos de un marcado valor sentimental -algunas alhajas familiares- y que, yuxtapuestos sobre la imagen pseudopictórica, marcan un punto de inflexión junto a la cera o la purpurina esparcidas.


No obstante, el punto pseudoterapéutico que la artista atribuye a sus últimas videocreaciones o el intimísimo título que acompasa a la portada del catálogo (una fotografía de su tía, a la que dedica la exposición) resultan anodinos para el público y poco reveladores. La exposición, en su conjunto, posee la elegante sofisticación que las imágenes ya desprendían antes de ser intervenidas, y el juego de Susy Gómez -de cierto interés- queda soslayado por la evidencia de la intención de estilo, una plaga más que apreciada en el coleccionismo contemporáneo.

Fotografías de Pedro Alarcón por cortesía de Cacmálaga.

www.cacmalaga.org

rirkrit tiravanija

Parte de mi receso implicaba salir a la calle, aunque finalmente no he podido resistir la tentación de regurgitar un poco más de arte. Así que he merodeado de nuevo por la antológica de Tracey Emin -a la que le quedan dos telediarios, y es una exposición maravillosa-, y me he interesado por la intervención site specific que Rirkrit Tiravanija ha elaborado para el espacio central del CacMálaga. Y ha sido la decisión perfecta, ya que me he encontrado con un poco más de ese arte intangible -incomprable también, añadiría- con que a veces nos sorprende el centro (recordemos Art & Language, Lawrence Weiner o Liam Gillick). Lo cual era un divertimento con moraleja muy apropiado para mi tarde de sábado.

A veces agradezco algo tan liviano como una simple montaña de camisetas que apenas oculta una proyección repetitiva y monótona. El cúmulo de prendas, todas blancas y con la estampación uniforme en la que reza una misma inscripción ("Uno no puede simular la libertad"), debía ser lentamente deconstruído por los asistentes. De modo que me enfundé en una de mi talla, firmé la cesión de los correspondientes derechos de imagen y me dispuse a ser fotografiado en tres tomas al modo en que los reclusos lo hacen cuando ingresan en prisión, portando una tablilla en la que se escribía con tiza el número asignado (1393, lo cual quiere decir que otras tantas personas han pasado ya por la muestra). Mientras lo hacía, la verdad, poco o nada estaban presentes en mí esas palabras -es lo que tienen los centros de arte actuales, que montan pequeños circos que generan un atractivo extraartístico-, lo cual sin duda creo le restaba propiedad al asunto.


Pero luego me imaginé como parte de una manifestación silenciosa aunque multitudinaria -y recordé otras a las que estuve y estoy orgulloso de prestar mi voz, como el No a la Guerra-, y creo haber concluído en que la sociedad democrática necesita de esos mensajes en off. De ellos se nutre y a ellos irriga o debe hacerlo.

Charlaba con el personal de sala mientras visualizaba el vídeo -algo anodino, por otro lado- de un niño de rasgos orientales que realiza una acción cotidiana; come. Extremadamente simple. Pero eficaz. Al descender la cima de esa montaña de camisetas el mensaje podía constituir parte de una militancia suave -me vinieron a la cabeza algunas camisetas seriadas de Rogelio López Cuenca, que siempre trabaja desde el compromiso social-, y todos acabaremos viendo nítidamente al niño. No es mal camino.

no es la forma en la que quiero morir... tracey emin

Llevaba bastante tiempo reservándome para hablar de la magnífica retrospectiva de Tracey Emin que el Cacmálaga ha organizado y que permanecerá entre nosotros todavía un par de meses más. Mi pretensión era poder digerir todo lo que en ella me ha convulsionado y tras deglutirlo todo, regurgitar una declaración de admiración que echara por tierra los muchos devaneos con la frivolidad con que suelen etiquetar muchos a la artista. Sin embargo, y sin fuerzas todavía para acometer un texto tan prolífico, no podía dejar más tiempo sin comentar la pieza que ha permanecido más insistentemente en mis retinas -por aquello de que las retinas retienen- y, por añadidura, entre mis pequeñas obsesiones.

Se trata de un trabajo con un título algo turbador y que sin duda provoca fáciles encuentros en el imaginario personal: No es la forma en la que quiero morir, una instalación que reproduce una desvencijada montaña rusa truncada que parece empotrarse en el muro o emerger de él como una misteriosa atracción de feria. Uno no puede recorrer la obra sin viajar al mismo tiempo -y probablemente en un trepidante ritmo de sube y baja también- por una galería de fotogramas cinematográficos que han hecho llegar hasta nosotros sensaciones aterradoras o emocionantes descargas de adrenalina ligadas ambas a probabilidades catastróficas muy del gusto de ese cine teenager, que siempre dispone la famosa Rollercoaster en el vértice de los peligros posibles y como causa inevitable de la muerte. No será difícil que recordemos algunas de esas películas en las que la vagoneta descarrilaba y flotaba unos segundos en el aire, o bien se detenía en un altísimo punto de la estructura que dificultaba el rescate de los pasajeros.


La montaña rusa de Emin, It´s not the way I want to die, es en efecto el remedo de una de tantas rollercoaster que pulularon y todavía pululan por las ferias de Estados Unidos y, por extensión, los parques de atracciones de todo el mundo. De hecho, se trata de una visión muy particular de la montaña rusa de la feria Dreamland en Margate, una localidad turística costera al este de Londres donde Tracey Emin vivió con su familia tras el establecimiento del negocio paterno en ese lugar. En pocas ocasiones como en esta las obras de Emin se basan en algo que no sea una vivencia real, más bien en una experiencia onírica; la propia artista ha narrado cómo forjó la idea de esta gran escultura -algo más de ocho metros en su lado más largo y unos cuatro metros en su parte más alta- que sirvió en gran medida para establecer cambios de escala muy bruscos en una exposición celebrada en la famosa White Cube de Londres en el año 2005, When I think about sex.

Según palabras literalmente extraídas de sus propias declaraciones, esta obra debió constatar algo así como la expiación de un sueño malvado: "Soñé que iba montada en una montaña rusa en Margate cuando de pronto nos quedamos parados. A mi lado había un pene de treinta piés." Lo más surrealista del sueño deviene cuando la artista se salva del seguro incidente al descender por las rugosidades que propiciaban las venas del enorme falo de diez metros que se erguía junto a ella para devolverla a la vida. Algunos han querido ver en eso un cierto paralelismo con el cuento de las habichuelas mágicas, por no decir que todos han dado por sentada la conexión entre el órgano reproductor masculino de grandes proporciones y las frustraciones sexuales de la británica. No obstante, muy a pesar de conocer esta fabulilla -que siempre interesan en las hojas de sala- la pieza en sí y careciendo de la información complementaria es una instalación que articula el espacio de un modo extraordinario.

Emin nos deja recorrerla y casi penetrar en ella al describir un profundo meandro del recorrido de sus raíles entre el muro de la galería y la frágil construcción de hierro y maderas recicladas. De alguna manera, podemos describir visualmente -como cuando delimitamos con la mirada los extraños perfiles de las odaliscas de Ingres y creemos acariciarlas levemente- una fluctuación de curvas y contracurvas que, si traducimos al recorrido de las vagonetas, haría restallar esas maderas que apenas se sostienen y que adolecen de una inseguridad más que palpable. Dejarse envolver por la montaña rusa de Margate tiene algunas de esas cualidades que desprenden las esculturas de Cristina Iglesias o las coloristas celosías de Tobías Rehberger a partir de elementos modulares. Como en ellas, penetramos en el seno de la escultura y podemos vivenciar en paralelo exterior e interior, podemos escoger entre ser partícipes o mantenernos al margen, y ello incluso habiendo dedicido entrar.

Patrick Elliot ha querido comparar a Tracey Emin con el Ouroboros, un símbolo mítico de la antigüedad que representa a una serpiente que se muerde la cola, sin duda una representación de la constante renovación, la autosuficiencia o la infinitud. Según este autor también sería una metáfora del carácter de la artista, que se retroalimenta indirectamente ("Su vida se torna arte y su arte se torna vida" [1]). La montaña rusa de Margate, construida por Emin para plasmar probablemente una buena porción de miedos, no deja de ser al mismo tiempo una serpiente sin fin, que asciende y desciende por las contradicciones internas de la artista.

[1] ELLIOTT, Patrick. Convirtiéndose en Tracey Emin. Tracey Emin 20 años, catálogo de la exposición de igual título llevada a cabo en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga del 28 de Noviembre de 2008 al 22 de Febrero de 2009.

simón zabell en el cacmálaga

Simón Zabell traduce la maravillosa sensación de ir al cine. Aprovecha el espacio proyectos del Cacmálaga para mostrar una serie de obras en unas condiciones lumínicas que nos recuerdan sin remedio a otras propuestas ya llevadas a cabo allí donde también se conjugaban determinadas emociones pautadas a partir de la escasez de luz (o lo que es lo mismo, de la luz justa): David Delfín, Chema Lumbreras, José María Cano, Jaume Plensa… quienes planteaban ya un diálogo íntimo con las obras en sombras.

Tras decodificar el ordenado relato de los lienzos exhibidos, que narran una secuencia fílmica en toda regla, no pude menos que recordar algunas de las afirmaciones que no hace tanto hacía Juan Uslé acerca de su conocidísima serie pictórica “Soñé que revelabas”: La primera vez que fui al cine llegamos tarde, la sala estaba oscura y nos sentamos en la primera fila. Fui incapaz de ver imágenes nítidas; tan sólo ondas que se cruzaban. Este estado de alerta y espera para leer desde una situación de novedad es fundamental. Considero que la parte procesual de encontrar las imágenes es vital [1]. Con la distancia por superar entre la abstracción interferida de los grandes lienzos de Uslé (también mostrados en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga) y la otra más icónica de Zabell, las conexiones se hacen palpables. El artista malagueño que nos ocupa traslada la narración a una escueta pantonera de apenas tres tonos –blanco, negro, gris-, y consigue, mediante un sistema pictórico tremendamente esquemático, proponer fotogramas inexistentes que no obstante recurren a un imaginario colectivo tremendamente presente. De alguna manera, cada cual ha visto su película en estos cuadros.


No llegando a abandonar un lenguaje conceptual, Zabell aglutina estas pinturas según un concepto bastante básico de instalación, de manera que la interpretación de las piezas diferiría bastante si se mostrasen independientes y en la radiante sobreexposición de las ferias de arte, por ejemplo.

Me interesa particularmente el lenguaje escogido, que parte de las premisas de un código de mínimos muy habitual en el ámbito tecnológico que rodea al artista presente. El mismo Zabell alude a la Play Station para plantear cómo es el punto de vista seleccionado para el público. Al mismo tiempo, se podrían evidenciar paralelismos muy significativos con con los estilemas de Julian Opie y su esquematismo a ultranza, o la obra de Jordi Ribes y sus clarísimas afluencias procedentes del alfabeto universal de iconos que Microsoft ha propagado por el mundo a través del conocido Messenger. Exquisito por tanto el modo en que adivinamos un beso bajo la luna en apenas unas circunferencias seccionadas, o un cocktail muy a lo James Bond gracias a algunas siluetas y la presencia connotativa de una pajarita.

El último de los cuadros de la serie versa acerca de los títulos de crédito tras el final feliz, y una fila de butacas débilmente acariciada por la luz grisácea resultante de esos minutos en que la sala se vacía progresivamente. Con el regusto que deja una buena exposición, como una buena película, salgo al exterior y dejo que la luz me hiera un poco en las retinas.

[1] Ciclo Conversaciones en torno a la pintura. Fragmento de la conversación entre Fernando Huici y el propio artista (CACMálaga, 25/09/07).

Rachel Whiteread - Aquello que no vemos

EXPOSICIÓN Rachel Whiteread. CACMálaga. Mayo / 26 Agosto 2007.

Rachel Whiteread es considerada una de las artistas imprescindibles para entender el arte actual y la escultura contemporánea más concretamente; las clasificaciones que tanto se estilan no dejan de situarla bien alto, si bien es cierto que los criterios para tales designaciones tienen demasiado en cuenta la cotización de sus piezas o los altos logros en su haber, como invadir la sala de las turbinas de la Tate, hecho que parece destinarse a los que merecen un puesto de honor en los anales. Lejos de impresionarnos, por ejemplo, por el megalómano caos que la escultora esparció a lo largo y ancho del mítico espacio expositivo londinense, los valores que realmente hacen grandiosa la obra de esta artista británica conciernen más bien a algo íntimo. Embankment, la solución a esa prueba de fuego en uno de los santuarios decisivos del arte, no podía resolverse mediante una broma fácil. Muchos especularon entonces, a veces de un modo sarcástico y otras como si se ocuparan de una pesada diatriba, con la idea de que la creadora sencillamente hiciese un vaciado del interior del espacio indómito –a veces se resume el proceder de un autor mediante una especie de receta para fabricar dulces a partir de un único molde, y cierto que hay ocasiones que corroboran ese pensamiento, aunque no es el caso que nos ocupa-. Bien airosa, la artífice salió al paso erigiendo una suerte de ciudad laberíntica a partir del apilamiento de cubos idénticos resultantes del vaciado en polietileno blanco traslúcido de cajas de cartón. Han descrito esa obra como instalación, escultura, laberinto, territorio, paisaje, almacén, y atinan en todo ello. Aunque pocos han advertido el sentido verdaderamente whiteread, el que concede importancia al fragmento, al módulo, a la parte en relación con un todo destruido, a la memoria imborrable y sin embargo pasada del hogar. Porque en la obra de Rachel Whiteread hay melancolía, un sentimiento que flota en torno a todos y cada uno de sus trabajos enfrentándose a la aparente atmósfera distante que parece situarnos ante obras de carácter minimalista y casi autorreferencial.


Ella se muestra preocupada por el espacio que ocupan los volúmenes, y hasta por el espacio que circunda o es contenido por los volúmenes. Pero esta preocupación no es estrictamente formal; pensaríamos en Chillida y su enorme aportación al sentido del espacio, o en Oteiza y su capacidad para multiplicarlo en sombras, si bien son artistas que pertenecieron a una generación más centrada en su laboratorio del cuerpo sólido. Las implicaciones que sostienen las intenciones de esta escultora tienen mucho de lo vivencial, del apresamiento de situaciones cotidianas y lo que es más interesante, del rapto del tiempo al que se quiere detener. El caso más conciso respecto a esta idea y más discreto al mismo tiempo sería el molde de cemento realizado a partir del espacio existente bajo la silla de su estudio, una de las piezas mostradas en esta interesante visión global que se exhibe en Málaga. ¿Existe un camino más corto para hablar, con un material y un volumen concretos, del espacio existencial del artista, de la pesantez de sus preocupaciones, de lo probablemente sólido de sus cimientos, del lugar exacto en que sus piernas –agitadas de excitante nerviosismo- se entrecruzan durante largos periodos de reflexión y síntesis?


Una de las virtudes esenciales que hacen sus esculturas diferentes es el tino con que se decide por materiales más o menos livianos, más o menos efímeros, más o menos opacos, más o menos monocromos. Todos tienen la cualidad común de poder licuarse para ser vertidos en un molde, y la de solidificarse paras dar lugar a nuevos objetos soñados muchas veces a partir de otros que desaparecerán. En bolsas de agua caliente tradicionales vertió resinas, consiguiendo traslúcidos torsos que definen en un modo certero la esencialidad del cuerpo masculino. En moldes fragmentarios a partir del interior de una habitación vertió yeso, y consiguió un rotundo ara dedicado al recuerdo de lo familiar. Veremos también puertas abandonadas contra la pared, un colchón vencido en el doblez donde se separan función y vida, y hasta el negativo de una biblioteca completa –de donde escaparon los libros dejando su murmullo de palabras todavía latente en el reducido ámbito resultante-. No, el de esta escultora no es un arte neutro ni hermético. En él está la poesía de las texturas y los objetos que nos acompañaron –como en el mejor Tapies-, aunque en un modo tan limpio y diáfano que puede producirnos un temporal distanciamiento comprensible.


Pocos han reparado, al visitar Embankment, “que su material de construcción es una caja, con sus juntas pegadas y plegadas, sus solapas y ocasionales agujeros para agarrarlas; ligeramente inestable, de cuadrado imperfecto y un poco abollada. Es posible que pensara en alguna vieja caja en la que guardaba sus juguetes de niña; en almacenar posesiones familiares después de la muerte de su madre; en el paisaje ártico que visitó a primeros de año, y también en la luz tenue que llena la hondonada del Támesis entre Charing Cross y la Catedral de San Pablo” [1]. No en vano la propia artista ha descrito su técnica como “el vaciado de aquello que no vemos”, algo que puede estar en paralelo con ese algo insustancial –sobre la inteligencia y el carácter- que se respira en los mejores retratos, por poner un ejemplo. Y por si no hemos abundado suficientemente en estas nociones de lo intangible, añadamos el escaso interés que Whiteread demuestra hacia lo eterno y lo monumental, toda vez que destruye y recicla la materia prima de Embankment (polietileno) porque “Hay demasiado arte en el mundo”.

Quizá sea la obra Village –en la que la artista se ocupa actualmente pues no considera acabada- aquella que, sin pertenecer a su tradicional ámbito de actuación –eso de fabricar moldes y hacer vaciados, la receta de la que han hablado muchos- resume sin embargo mejor que muchas otras sus reflexiones más profundas. La instalación en cuestión consiste en una recopilación de 53 casas de muñecas –que adquirió de diferentes modos- que expande como si ocuparan una colina, formando calles al modo de una localidad inglesa tradicional. Iluminadas desde dentro –la primera sensación que nos embarga es la de estar viendo un Belén navideño-, muestran a traves de puertas y ventanas unas entrañas desoladoras; porque Whiteread ha deconstruido el interior, se ha deshecho del mobiliario y de la vida, y ha marcado sus rastros en el papel rasgado o en las desvencijadas puertas que todavía penden de sus goznes. Acercarse lo suficiente para percibir esas menudencias –estamos hablando de visionar el interior de un juguete- nos sitúa en una posición cambiante: De la curiosidad inicial viajamos hasta un triste sentimiento indescriptible, pasando por otras sensaciones que abarcan desde el miedo a la inseguridad. ¿Qué más puede describir la condición humana?

[1] SEARLE, Adrián. Miradas a una mente en acción. Semanario El Cultural, suplemento de El Mundo. Octubre de 2005.



fotografías de Pedro Alarcón por cortesía de CACMálaga.



Publicado originalmente en lafresa.org, 2007.

Wispern - Jaume Plensa

Cacmálaga. Hasta el 08/01/2006.

Una magnífica escultura cuya materia primordial es el silencio. Lo mejor de wispern (murmullo) es adentrarse en ella, con sensaciones muy parecidas a recorrer las naves de la catedral de Chartres o pasear a primera hora de la mañana –sin el amontonamiento turístico- por el bosque de la mezquita de Córdoba. Da igual si el montaje de la instalación se produce en una iglesia barroca de Pollença o en la neutra sala de exposiciones del centro de arte, como es el caso.

De un modo u otro, dada la ligera sustancia de que se forman las obras de Jaume Plensa, reflexión, paz interior, armonía con el todo, la mejor de sus cualidades es la capacidad para inspirarnos una profunda y sosegada religiosidad. En cuanto que provoca en nosotros un silencio respetuoso y una serena conciencia de pequeñez ante lo verdaderamente importante de los elementos.

En esta obra, formada por un número creciente de recipientes metálicos y címbalos –en esta instalación hay cuarentaicuatro pero el autor quiere llegar hasta los setentaidós para darla por culminada-, el agua –accionando todos nuestros resortes como seres sutilmente sensibles- protagoniza un sencillo ciclo que está presente en nuestra cotidianeidad, pero que sirve aquí de herramienta musical de gran eficacia. En concreto, el agua de los recipientes, evaporándose, encuentra los címbalos suspendidos sobre ellos, se condensa y tarda unos minutos en caer. Al mismo tiempo, desde un punto indeterminado, un incesante pero lentísimo goteo acaba por golpear minuciosamente cada címbalo en su superficie. Y la música resultante no es sino la de la naturaleza.

En la poética teoría de Plensa se tienen en cuenta los diferentes diámetros de los címbalos, las diversas cantidades de agua, las posibilidades rítmicas del azar y el hecho de que, inexorablemente, cada címbalo ha sido grabado por una cantidad particularizada de palabras. Provinientes de los Proverbios del infierno de William Blake.

Finalmente, me apasiona el modo en que se ha nutrido del accidente. Cada goteo produce un inevitable proceso de oxidación, en una especie de estructura microfluvial que dibuja arabescos sobre la piel de los platillos de bronce. En un proceso degenerativo que nos habla de la misma vida, esta obra ya tiene contados sus días, si no se somete a la mano implacable de los restauradores, que puedan querer devolverla algún día a un estado níveo en que nunca se halló (no olvidemos que los címbalos fueron agregados en diferentes fases de creación de esta escultura). El arte como vida, o al menos mezclándose con ella.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2005.

Neo Rauch

No es la pintura de Neo Rauch algo fácil de abordar, mucho menos desde un ángulo preconcebido; tan sugestivas son todas las direcciones a las que apunta. De un primer paseo, libre de lecturas farragosas, los lienzos de Rauch tienen una textura mate algo desgarrada que me han traído a la mente ciertos cuadros que Edward Munch abandonó a la suerte de ser erosionados bajo la acción de los elementos climáticos. La aplicación del óleo es aquí genuinamente áspera, infradotada del connatural brillo acharolado; el cromatismo, no menos indicativo de una poética problemática, es terroso, ocráceo, intermedio. Aunque sirva como escenario para ciertos artefactos coloristas que resultan conscientes intrusos.

Me ha interesado afrontar estos cuadros desde el paisaje, un género que en su ámbito más genuino -la pintura- se ha visto devaluado como consecuencia de su propio amaneramiento. La fotografía ha tomado el relevo para un paisaje que no adolezca -por ahora- del refinamiento romántico del paisaje pictórico derivado de una mala lectura de algunos Friedrichs. Rauch toma la tierra como atmósfera para historias incongruentes, a veces auténticos malos sueños que devienen presagios si no ya de un pasado traumático sí de un posible futuro aterrador. Ya que en su pintura hay enormes contradicciones -las estéticas del comunismo y del nazismo, la felicidad y la guerra- el propio paisaje quiere ser a un tiempo una celebración de la naturaleza -por inconmensurable- y un vertedero de residuos culturales mal digeridos. Perfecto campo de batalla para personajes extraordinariamente surreales -humanos que desarrollan acciones y portan objetos difícilmente discernibles, animales mixtos de un bestiario nuevo-.

En estos cuadros subyace la dificultad, como ha dicho Robbert Hobbs, de integrar cualquier pasado en el presente. Hay tensión en todo momento, entre las historias y su contexto. Pero también, y no menos frecuente, entre la propia autorreferencia del pintor -la advenediza masa pictórica como elemento materia, como presencia objetiva, como sujeto de representación dentro del cuadro- y la referencia al colectivo, a la propia historia de Alemania, agrietada de cambios y contradicciones. Como el paisaje estacional y contradictorio que pinta Neo Rauch.

Exposición Neo Rauch. Hasta el 18 de septiembre de 2005, cacmálaga.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2005.

José Noguero - Vâstu

A veces la semántica del arte es dura, puede resultar gélida y distanciada. Las personas que me acompañaron a visitar la propuesta de José Noguero vieron a duras penas poco más que unas ramplonas piezas diseminadas por un espacio neutro.

Hube de recurrir a la ficción del cuentacuentos, que les situó en un paisaje acuatico que imaginaron con un diminuto esfuerzo: el suelo industrial continuo del centro de arte reflejaba los palafitos como el agua turbia de una laguna estigia.

Luego les hablé de un ermitaño que recordaba de una reciente película oriental (primavera, verano, otoño, invierno... y primavera). Alguien que habitaba sobre una plataforma flotante desprendido de todo lo superfluo.

Miraron al huraño individuo en la canoa-hogar, los modestos embarcaderos, las bolsas que contienen casi lo imprescindible, las cajas cúbicas que sólo guardaban aire.

No me creo tan genial como para trastocar las conciencias y conseguir que vieran las cosas de otra forma, en el fondo seguían preguntándose sobre la artisticidad de aquellos sencillos objetos.

Eché en falta el album de viaje de José Noguero, con sus coloridas instantáneas de la India o Brasil, donde la pobreza se mascaba y sería más que difícil, desde nuestra perspectiva acomodada, alcanzar un ápice de esa filosofía que observa la vida desde la menor materialidad.

Exposición Vâstu, de José Noguero. Hasta el 27 de marzo de 2005, cacmálaga.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2005.

Zafios Zurbaranes

Bajo nuestros pies aflora el rizoma de algo bien antiguo; una raiz bulbosa, alargada, dormida, se aviva tras un tiempo indefinible. Recuerdo la historieta de aquellos pintores griegos que compitieron por la veracidad de sus cuadros; creo que uno de ellos presumió de que los pajarillos picotearon las uvas pintadas; el otro engañó al primero con una falsa cortina pintada, que supuestamente tapaba su obra.

En una galería de arte londinense, hace mucho menos tiempo, unas bolsas de basura se vendían por 75000 libras esterlinas. Gavin Turk había ido demasiado lejos pidiendo un dineral por sacos de porquería... Pero los pajarillos se acercaron a picotear, los curiosos tocaron levemente las bolsas, infringieron sutilmente las normas y después advirtieron la cartela expositiva que informaba del material de la obra "Pile": Bronce fundido.

Siento profundamente no haber comprobado con mis propios dedos tal ejercicio de virtuosismo; no pude estar en White Cube, Londres, para la fecha. Pero sí que me personé el verano pasado en el Guggenheim de Bilbao, donde había varios falsos muñequitos hinchables -en este caso de aluminio rígido- de Jeff Koons, en una exposición de la colección Broad.

Los en apariencia dúctiles globitos dulcificaron la idea que hasta entonces tenía sobre Koons, que es de paso un pintor horrendo. Finalmente, como premio a mis devociones, acabé de experimentar este arte de la verdad: En el Cac-Málaga, durante la exposición de los Chapman, con los muñecos sexuales que intercambian fluidos. Prevenido por lecturas efímeras del material empleado para esa escultura -bronce-, llegué y no fui capaz de tocar nada, tan escrupuloso me siento en el templo de las artes.

Años de deformación me han castrado las falanges de los dedos para siempre; rozando imprecisamente una obra de arte, para dar fe de lo que debemos creer ciegamente, sólo conseguiría, en mi torpeza, que me pillaran ipso-facto. Y hay una cierta erótica en no tocar lo que se contempla.

Hemos pasado siglos complaciéndonos de cómo el cesto de pan de Zurbarán no llega a caer del cuadro. Ahora, estos zafios hiperrealistas, que azotan nuestros sentidos con trampantojos a lo bestia, también nos deleitan. Tal y como están las cosas, quedan muchos años para que la abstracción vuelva a ser algo moderno.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2004.

Cacmálaga - Un año de arte

El CAC-Málaga se inauguró en febrero de 2003.

www.cacmalaga.org

Muchos malagueños debieron preguntarse entonces qué es una kunsthaus, habida cuenta de la palabrería arrojada a los medios en los días previos a la apertura del centro de arte. Sonó pedante el germanismo, y pudo incitarnos a pensar en un lugar elitista; muy en contra de lo que el término encerraba, el ávido lector de diarios locales, que avistaba a la crema de la sociedad y sus fastos, pudo imaginarse un sitio hermético a sus propietarios más directos. Había que dar tiempo al tiempo para comprobar la verdadera vocación de aquél antiguo mercado remaquillado. Y saber definitivamente si aquello era o no una kunsthaus, cuestión vital.

A falta de un modelo cercano de kunsthaus para el parangón, afirmar que se ha logrado puede ser difícil. Pero tras la bruma de doce meses de incansable actividad, los malagueños han hecho evidentemente suyo el casón del arte teóricamente ilegible.

Al principio las salas olían demasiado a pintura. Inevitablemente, para muchos, aquella espectacular colección de fotografías de la Bolsa alemana debió quedar en un segundo plano ante el sentido análisis que los visitantes hacían del edificio. Y es que hacía mucho que en Málaga no había tantos metros cúbicos de aire para envolver arte. Las salas del Palacio Episcopal, la Sala Alameda o el más reciente Museo Municipal eran, en principio, idóneos contenedores. Con la salvedad de sus limitaciones espaciales: En ninguno de los casos se conseguía la diafanidad y la grandeza del antiguo mercado de mayoristas de Málaga, una sobresaliente obra del racionalismo español en la persona de Luis Gutiérrez Soto.

La primera persona en Málaga que abogó por la solución del Mercado fue Isidoro Coloma Martín, profesor de Museología de la Universidad de Málaga, que llegó a publicar un pormenorizado artículo en que desvelaba las excelentes cualidades del inmueble, mucho antes de que cualquier alcalde soñase siquiera con la posibilidad de un nuevo espacio para el Arte.

Una vez en funcionamiento, una inteligente gestión ha deparado a la ciudad una brillante tarjeta de visita, en un momento en que el escepticismo hacia los nuevos centros de arte era más que creciente. Y a ello no sólo le ha llevado el espléndido programa de exposiciones, sino sobre todo la manera en que se ha sacado partido al material que el edificio haya contenido, permanente o temporalmente.

El personal del CAC-Málaga ha llevado el arte a la gente o ha sumergido a la gente en el arte; y en ese sentido la variedad de los grupos humanos que han sido invitados fue tan diverso que la iniciativa bien merece un reconocimiento. Elogiable la asiduidad con que grupos de escolares o personas de avanzada edad han recorrido las salas del CAC con la sonrisa satisfecha de saberse bien acompañados y monitorizados, que no necesariamente guiados. Particularmente, el personal del departamento didáctico suele llevar a gala lo mucho que se aprende de esas miradas no contaminadas, en ojos que nunca antes se habían topado de bruces con el arte que se está haciendo ahora. En el momento en que el museo fue también casa y taller de la gente, aquellos jubilados y niños, por ir a los ejemplos más extremos, se sintieron como en su kunsthaus, otra vez la palabreja. Imagino que se ha conseguido.

A un año vista, nos queda recordar imágenes imborrables: El bosque animado de Tony Cragg, que nos subyugó a todos a danzar en derredor de las esculturas; las acogedoras y monumentales fotografías de Hannah Collins, que se hicieron a nuestra escala y sirvieron de escenario a nuestros anhelos; el vertedero de ideas de Thomas Hirschhorn, tan sucio y cotidiano como nuestra realidad; o el bello colofón de Gerhard Richter, que pone el punto y aparte para la nueva andadura de este segundo año y todavía podemos disfrutar hasta la próxima primavera.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2004.

Gerhard Richter

Gerhard Richter practica sugestivamente la autodestrucción; se vulnera y autoinflinge el daño, y termina por gustarnos precisamente por eso. Privarnos de aquellos cuadros suyos que destruyó allá por los sesenta, que generaron un estrecho círculo de reliquias supervivientes, puede entenderse a un tiempo como herida o como un gesto benevolente hacia el público. Ese hecho mismo del arrepentimiento de lo ya pintado me conmueve; nos fascina el misterio de un arte desconocido para siempre y nos sitúa en una posición única.

A lo largo de su trayectoria, si bien practicando ejercicios de estilo (Richter niega todo estilo, ama fervientemente todo lo que no lo tiene), ha embarrado en aparente descuido imágenes que reproducían fotográficamente otras imágenes antes proyectadas sobre su lienzo. Bajo un gesto preciso y uniforme, ensució de colores ajenos las primorosas estampas de quietud que previamente había creado. ¿Estaba autodestruyéndose?

A un tiempo parece aprobar las imágenes exactas de realidad y las abstracciones virulentamente agredidas por otras abstracciones más poderosas que consiguen imponerse. El juego de capas, sencillamente, nos habla del interesante asunto de la autonegación o autoafirmación, según quiera entenderse.

Exposición Gerhard Richter en CACMálaga. Del 16-01-04 al 18-04-04.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2004.