Homosexuellen Denkmal

Muy cerca del Holocaust Denkmal, prácticamente en el borde del Tiergarten (un inmenso parque urbano que hay que recorrer sí o sí, y si es posible escuchando a Rufus), se ubica el discreto monumento que el gobierno alemán decidió alzar a la memoria de los homosexuales perseguidos durante el nazismo. El grave monolito de hormigón queda muy lejos de la idea de escultura decorativa para embellecer los lugares públicos; es más, refleja cierta idea de vergüenza, por cuento se presenta escorada y bajo la sombra, casi escondida en un lugar furtivo bajo los árboles. Como si claudicara ante un mundo que da la espalda a quienes, sin poder evitarlo, sienten de manera diferente: Diferente al menos respecto al noventa por ciento restante de la población.

Fueron los artistas Elmgreen & Dragset, que han basado la práctica totalidad de su carrera artística -o al menos las obras más influyentes de ésta- en un discurso algo hermético sobre la homosexualidad, los que recibieron el honor de plantear el proyecto finalmente realizado. El paralelepípedo de cemento presenta casi todas sus caras absolutamente compactas, salvando una escueta oquedad en el muro por el que naturalmente se accede al monumento caminando. El borde de este ventanuco, asfixiante en su concepto mínimo, se haya siempre desgastado por el lógico roce de todos aquellos que hemos visitado el lugar y nos hemos arrimado a vislumbrar el interior.

Una vez allí, desposeídos de todo rubor, ajenos al ruido del tráfico que queda algo apartado -y que en Berlín es práticamente anecdótico-, se presencia el beso. Una secuencia de vídeo bastante atemporal de dos hombres que se susurran cosas al oído, sonríen, son ajenos a los demás por un instante y sellan sus labios. Algo tan sencillo y prohibido en tantas latitudes, que puede costar la vida en medio mundo. Al apartarse del hito, consciente de que se ha producido un lapso invisible en el que ha quedado irremisiblemente encerrada la dignidad, se respira despacio.

Muy cerca, como ya hemos dicho, se encuentra el Holocaust Denkmal.

Listening: Tiergarten- Rufus wainwright

.

Nevus

Me han dicho hasta la saciedad eso de "hombre alunarado, hombre afortunado", por aquello de los muchísimos lunares que tengo esparcidos por todo mi cuerpo, hasta en la palma de la mano. En el último reconocimiento médico de empresa, la doctora me advirtió que no me alertase cuando viera por escrito la palabra "Nevus", al parecer una denominación más técnica para aquello que siempre estuvo ahí. Pensé en todo esto cuando ví de cerca el trabajo de María Domínguez Campelo en JustMad 2011.

Porque esta artista, en su Proyecto Tesis European Design Labs, dirigido por Jaime Hayón, denominado De Humani Corporis Fabrica, ha realizado un mapa de su propio cuerpo en el que, por supuesto, ha dejado constancia de todos y cada uno de los lunares de su epidermis; claro está, entre otras minuciosidades del estilo. No quiero ni pensar cuánto me costaría clasificar de un modo taxonómico y ordenado la barbaridad de puntitos de melanina que se arraciman surcando alegremente mi piel. Pero María Domínguez no tiene "nevus". Y traza constelaciones para un zodíaco nuevo, personal e intransferible, en un acto de generosidad inenarrable.

Pero mentiría si adujera que todo el argumento anterior fue lo que me sedujo de la obra de María. Fueron más bien unos prototipos en cerámica que se mostraban en el íntimo y sencillo espacio del stand en la feria -apiñados en los anaqueles de un viejo mueble, o bajo fanales de cristal antiguos, o atados con cintas de raso-, resultantes del vaciado o de un moldeado en base a determinadas zonas protuberantes o entrantes de su anatomía. Las mencionadas piezas funcionan por sí solas, como bosquejo de esculturas, con el relato íntimo de que han pertenecido al propio ser del artista que entrega una parte de su esencia, dejando por tanto un rastro visible. En ese punto roza el concepto de reliquia, tan atractivo tanto en tiempos pretéritos como en tiempos modernos, ya que nos posiciona ante objetos que son así dotados de una leve esencia taumatúrgica posiblemente creciente en el tiempo en tanto que creciente la proyección del artista (como los objetos que pertenecieron a los santos, tanto más milagrosos cuanto mayor es la devoción y más intensa la peregrinación).

María ha elaborado, a partir de esas bellísimas piezas, unas cuantas joyas en plata de ley que son el trasunto de la identidad. Desde el colgante elaborado a partir del vaciado del hueco de su mano cerrada en un puño hasta la consecución de su clavícula como elegantísimo pectoral. El traslado literal de la morfología y topografía propia (en este caso de la artista) a la de otra persona receptora (quien llevará la joya finalmente) me parece un acto generoso, una donación. Queda muy lejos del exhibicionismo, muy a pesar de que el desnudo queda desgranado para todos. Y es sin embargo una entrega sin ambages.

http://www.mariadominguezcampelo.com/

.

STERNENFALL

Sternenfall es una palabra alemana que significa algo así como "estrella que cae" o "lluvia de estrellas" si traducimos de un modo menos literal. La acepción me parece muy interesante para establecer un discurso acerca de la decrepitud, el ocaso y las ruinas. Escojo además esta palabra para definir el hilo conductor del número 2 de "florescaras" porque es la que elige Anselm Kiefer (uno de los artistas representados en el número) para poner nombre a una gigantesca instalación que se desarrolló en París hace pocos años, donde desplegó su quejumbrosa iconografía del desastre.

Si no lo han visto todavía, les invito a que echen un vistazo:

STERNENFALL

[si quieres estar al tanto a través de facebook, aquí]

.

Gabinete de Curiosidades

Ahora que estamos en la fase previa a la mudanza, me doy cuenta de que hay algunas cosas que habían cristalizado bien en mi todavía actual hogar. La pared roja, las pequeñas vitrinas de Ikea, y por encima de todo, el delicioso repertorio de pequeñas obras que me han venido acompañando paulatinamente en estos años. Se fueron incorporando lentamente, a retazos, y ahora conforman un rosario de debilidades que no podrá dejar de confortarme nunca.

No tengo ni idea de qué disposición tendrán en su nueva morada, donde ahora que se está enluciendo todo apenas quiero renunciar a un blanco omnipresente. Pero lo que es seguro es que se vendrán conmigo.

Dibujos sobre tabla, dibujos sobre papel, electrografía troquelada y falso iPod edición limitada de Guillermo Martín Bermejo.

Sobre la vitrina inferior, instalación de microesculturas de Javier Calleja.

Dentro de la vitrina inferior, guisante de bronce pintado edición limitada de Nina Saunders.

Object Trouvé: Corazón roto encontrado en la playa.

.

Sweet Home. Acerca de Javier Calleja

Los paisajes se han desnaturalizado un poco más, vahida la color hasta un blanco hiriente. Todo en derredor es mucho más inhóspito. Al borde del precipicio inexistente -de líneas de horizonte imaginadas, pespunteadas, intermitentes-, el habitante increíble de un meteorito se asoma, probablemente a una podredumbre que circunda y deprime.

Probablemente se asome también a nada, compruebe que todo lo que se agita y se desplaza -lentamente, a eones por segundo- es futil. Como una piscina para casi nadie, una chimenea sin nada que arda a sus pies o una sombra que cobija apenas un retazo de presencias mínimas.

[...]

Curiosamente, hay algo que puede que haya osado empujar a Javier Calleja a formatos un poco más boyantes; yo sigo fosilizando mi mirada en las pequeñas piezas, las que están cogidas con alfileres, las que respiran al mismo biorritmo que tú cuando las contemplas apenas conteniendo un susurro nasal.

Los meteoroides -quiero pensar que no sobrepasan los límites establecidos de lo pequeño a lo grande, quiero sentirme parte de una gigantomaquia que alguien desde allí dentro (desde esos dibujos) ha ideado para nosotros- ¿son de piedra? O son de papel maché, difuminados con sombras de carbón. En cualquier caso resíduos de un sistema solar desgastado, erráticos.

No parece que vayamos hacia ningún sitio. No parece que allá donde vayamos concluyamos en nada feliz, no parecemos preocupados por nuestro estrépito. Elefantes en cacharrerías, llegaremos golpeando todo sin mesura, abalanzando toneladas de plástico sobre cuellos desafortunados y riadas de mierda sobre toda vida.

Somos polvo estelar, eso suena brillante, y sin embargo es basura. Y no obstante somos ceniza, eso suena católico, y sin embargo es hermoso.

Javier Calleja muestra su obra en la Exposición "Sweet Home", en la Galería Rafael Pérez Hernando de Madrid, de Noviembre de 2009 a Enero de 2010.

Fotografías tomadas de la web de la Galería.

www.rphart.net

Más sobre Javier Calleja en este blog:

Javier Calleja en mi colección

Javier Calleja, el coleccionista

.

La Torre de Wim Delvoye

Exposición: Wim Delvoye. Torre. Peggy Guggenheim Collection, Venecia. Hasta el 22/11/2009.

Si Adolf Loos levantara la cabeza, repetiría su enérgica sentencia: El ornamento es excremento. Recordemos que el eminente arquitecto austríaco y nacionalizado checoslovaco preconizaba una ruptura absoluta con los historicismos y proponía una modernidad en la que necesariamente se pasaba por la desornamentación, tal y como aseveraba en Ornamento y Delito (1908). Y llega Wim Delvoye a poner la guinda en la ciudad más excesiva del mundo, la Serenissima, una fantasía construida sobre ciento veinte islas y decorada al extremo. A Venecia, si algo le hace poca falta, es un poco más de gótico. Y allí se yergue, a la ribera del Gran Canal, esta torre fastuosa de diez metros de altura.

A Wim Delvoye se le conoce por chirriar ruidosamente en las ferias de arte y protagonizar más de un corte informativo, como les pasa en general a los gamberros tal que Banksy, Jeff Koons o Damien Hirst. Antes de que todo el mundo apreciara el televisado de sus cerdos tatuados, yo había tenido la oportunidad de ver algunos de sus Gothic Works en un par de ediciones de ARCO, como la hormigonera de cemento. Y conocía las impresionantes Caterpillars, obras todas en las que el ornamento sin duda obtiene el beneplácito para extenderse por toda superficie. Y a raíz de visitar esta instalación en el Museo de Peggy Guggenheim en Venecia y olfatear algo de su bibliografía en la librería me he sorprendido de nuevo boquiabierto con los Anal Kisses -literalmente, besos anales estampados con carmín en servilletas y folios con membrete- o el extenso catálogo de sus Early works -ya que Delvoye ha editado la colección de sus dibujos infantiles entre 1968 y 1971-. De manera que instalar una torre gótico flamígero en la terraza del Palazzo Venier dei Leoni parece un acto de extrema delicadeza.

La estructura, que a los que hemos recorrido las tripas de la torre Eiffel nos retrotrae a los años de aquella nueva arquitectura del hierro, está soldada a partir de pequeñas piezas de acero cortado a láser y posee un acertadísimo acabado en óxido que hace más veraz su impronta. Está claro que Delvoye trabaja con prototipos informáticos, demostrando grandes habilidades como ingeniero del pasado. Esta línea de trabajo se manifiesta como recurrente desde 1990, cuando lleva a cabo su primera hormigonera ornada de motivos neobarrocos, y se plantea en solución de continuidad hasta el gran trailer que presentó en Art Basel 2007 o las torres previstas para Basel y Moscú. Como en la inquietud de aquellos pintores flamencos, Delvoye surca la intención de una arquitectura imposible, algo que ya apenas podemos vislumbrar en alguna que otra procesión del Corpus Christi, y que para el público de Arte Contemporáneo no es sino una divertida excentricidad.

Fotografías de Pedro Alarcón por cortesía de Peggy Guggenheim Collection.



www.wimdelvoye.be

www.guggenheim-venice.it





.

For the love of God (make your own)

Iartistlondon es la firma que desde hace muy poco nos permite la posibilidad de recrear en casa algunas de las fascinantes obras de arte que han convulsionado el mercado; entre otras cosas, nos proporciona un divertido set de calavera -imagino que de plástico- y unos 8600 diamantes falsos para tratar de emular, después de una paciencia encomiable, la fastuosa For the love of God, de Damien Hirst, por el precio nada desdeñable de unas cincuenta libras esterlinas. En su web podemos hacer acopio también de una tienda de campaña a lo Tracey Emin, unas plantillas para aerógrafo a lo Banksy o una bolsa para agua caliente y yeso para fabricarnos una escultura tipo Rachel Whiteread.

A mí, particularmente, me emocionaría un buen surtido de los desastres de la guerra de Goya, para pintarrajearlos y mejorarlos, como decían los Chapman.



Fotografía tomada de la web de iartistlondon.


www.iartistlondon.com



.

¿Has jugado al Critical Pursuit?

Tras varias horas de animado cotorreo, en algunos ágapes nocturnos se da la circunstancia de que la conversación se queda sostenida en un punto etéreo -todos se encienden el cigarro al mismo tiempo, todos se preparan el gintonic al unísono o todos miran a la vez la bandeja de entrada de su móvil por si recibieron un Sms en los últimos minutos-. Se saca pues a colación eso tan horrible de "ha pasado un ángel" y quizá se rescata un monólogo desde un punto ignoto de aquello de lo que alguien hablaba -alguna peripecia de su ya lejano viaje a China o alguna descripción pormenorizada de algún sarao al que se asistió-; en lo más profundo de la sinrazón, alguien trata de resetear la velada proponiendo cosas insípidas como buscar estulticias en youtube, y las parejas se miran con ojos de borrego adivinando a qué hora harán mutis por el foro.


Para todos esos casos recomiendo el Critical Pursuit, un juego de mesa improvisable para el que sólo se necesita que los comensales tengan en sus bolsillos uno o dos objetos de los que puedan desprenderse durante unos minutos, y un poco de cálida verborrea; la ingesta previa de vino o la enquina que se sienta hacia alguno de los participantes pueden aderezar el encuentro lúdico propiciando situaciones paradójicas inéditas. Como no ha sido una ocurrencia mía, contaré primero a quién pertenece el mérito.

Fue en la exposición de Madelon Vriesendorp (ver más) que nos topamos con una particular instalación; en ella las esculturas estaban realizadas en un material más que ligero, una especie de papel maché polícromo, de manera que sólo el aspecto ya invitaba a manipular los objetos y al menos alzarlos unos milímetros del suelo (en eso Anita es única; todo lo que ve lo palpusea, da lo mismo que se trate de un yeso nazarí de hace unos siglos como de su último sweater). La sala estaba recubierta de una suerte de tapete plástico que hacía de pedestal para las esculturas y al mismo tiempo se convertía en zona de tránsito toda vez que uno de los dibujos de la artista estaba colgado al otro lado.

Finalmente descubro que se trata de un juego al advertir que las instrucciones se hayan sobre la pared:


Cada uno de los jugadores, por turnos, debe elegir las figuras que utilizará; luego las situará según su parecer en el tablero de juego (en el que tienen vital importancia un tabique, una puerta y hasta la incidencia de la luz) en el orden que considere oportuno, dejando si así lo estima algunas figuras fuera del tapete. A continuación, el jugador sentado a su derecha (o a su izquierda, para el caso da igual) observará y analizará rigurosamente la instalación llevada a cabo y tratará de exponer a los presentes el sentido profundo que conllevan las figuras dispuestas de esa y no otra manera. Se puede echar mano al método freudiano, a interpretaciones paranoico-críticas, al sentido común, a la mala leche y a todo el bagaje que se arrastre tras de sí. Suelen sacarse a colación aspectos vitales que conocemos y pertenecían al mundo de los secretos, algún trapo mal lavado y hasta falsedades que pueden tener toda la gracia llegado el momento.


Al final de los turnos se vota por el psicoanálisis más completo o la crítica más desgarradora, y si alguien se niega a ser psicoanalizado puede ser obligado a fregotear los platos o cosas por el estilo. No tiene por qué haber ganadores, no existe una meta definida: Más bien el proceso del juego y tratar de superar las críticas anteriores se constituyen como objeto.


Existe una versión de andar por casa para los que no dispongan de esas esculturas de tamaño incómodo: Los jugadores extraen un par de objetos de su haber y los definen brevemente; un pliego de papel debidamente doblado hará las veces de pared, y un salvamantel mediano se convierte en un plisplás en el tablero de juego... no está mal documentar el proceso con fotografías, queda así el documento para el recuerdo, algo así como una carta astral improvisada. La Vriesendorp estaba tan enganchada a este juego que tomaba anotaciones dibujísticas en sus cuadernos captando la instalación final de todos de sus amigos cada vez que se reunían para tan refinado entretenimiento.



Fotografías tomadas en la exposición Paintings, postcards, objects, games [Pinturas, postales, objetos, juegos]. The world of [El mundo de] Madelon Vriesendorp. 1967-today [hoy]. Del 16/01/2009 al 22/03/2009. Kunsthalle, Basel, Suiza.


Fotografías tomadas de la web de la artista

http://www.madelonvriesendorp.com.



Otros textos sobre Madelon Vriesendorp en este blog:

Madelon Vriesendorp, Gabinete de Curiosidades.

conrad botes en ARCO 2008

No puedo resistirme mucho más. Hay una profunda expectación en mí, aguantando los días, las horas y los minutos que me quedan para mi particular saturación artística anual en ARCO, una cita a la que vengo siendo fiel de unos años a esta parte. He querido entresacar de mi experiencia del año pasado a uno de los artistas que más me impresionaron, Conrad Botes, representado por la galería Michael Stevenson. Las obras expuestas en el stand correspondiente de la feria pertenecían a una serie espectacular llamada Satan´s Choir at the Gates of Heaven (algo así como el coro de Satán a las puertas del cielo), todo un despliegue iconográfico acerca de la visión moderna de las preocupaciones pseudorreligiosas, en la que el propio artista se contempla a sí mismo como parte de un engranaje de condenación-salvación y en el que parece encarnar un espíritu inquieto, algo atormentado por visiones apocalípticas enredadas en discursos postcatólicos.


Conrad Botes trabaja en instalaciones en las que confluyen varias de las técnicas artísticas con las que predica, a saber: Escultura en madera policromada -sí, como la antigua imaginería religiosa, con un punto bastante naïf que entronca con la rusticidad de la piedad popular y con bastantes de los estilemas del culto cristiano colonial (de hecho no pude evitar recordar al santo de Like a Prayer)-, pintura sobre cristal -una técnica que estaba relegada al ámbito de de las artes populares y que adquiere aquí una nueva dimensión- y pintura mural -a partir de unos grafismos que muestran la vinculación de este creador con el mundo del cómic y el arte callejero-. El todo resultante, lejos de chirriar, es de una coherencia abrumadora.


La temática ostenta un desenfado que parece ser ya natural en cuanto al tratamiento que los artistas contemporáneos otorgan al hecho religioso, si bien no es la suya la típica ironía fácil que puebla muchas de las obras en este sentido que se mueven en galerías y ferias de arte, como chascarrillos baratos que nos arrancan apenas una sonrisa de complicidad. Aquí, sin embargo, el artista es consciente de su condición de maldito, se tatúa en su propia piel los estigmas de las fabulaciones sobrenaturales y se comporta como un devoto de algún extraño rito que participa también de la estirpe de la oscura santería.

El acertado uso del formato circular para los tondos de cristal y el carácter orgánico de la pintura que sirve de telón de fondo convierte a sus instalaciones en una manera expansiva de ocupar el espacio; y a pesar de que casi todas ellas se organizan para una visión frontal, poseen tal calidad de interrelación que sería imposible imaginar sus piezas según otro esquema organizativo.

Hay que decir que Botes fundó y editó junto a Anton Kannemeyer la serie de albumes de historietas Bitterkomix, publicación surafricana, en la que mantiene una vinculación estilística con el cómic de décadas precedentes, un imaginario plagado de escenas convulsas y un procedimiento de trabajo que incide en el gesto pictórico rotundo, con tramas que parecen inspiradas en la tosquedad del xilograbado. Todo ello parece haber fraguado un lenguaje personalísimo y que, aislado en la planicie desolada de la galería, cobra una autoridad impresionante.

javier calleja, el coleccionista

Es Javier Calleja un metalingüista de principios; utiliza como medio expresivo la instalación, esto es, un arte de salón –casi un rococó subvertido, como diría Fernando Castro- que ostenta una fuerte determinación a deconstruir los espacios y modificar la estructura de los lugares. Resuelto en este todavía incipiente género artístico –unas décadas no son nada-, y obcecado en la incitante visión gulliver a que nos aboca el artista, no sólo nos envuelve y acoge: Decreta nuestros movimientos, nuestro recorrido y hasta la mirada –que se sentía libre frente al cuadro-. Y al hacerlo toma como principal reseña el hecho mismo de la multiforme problemática de lo artístico. Como un demiurgo omnisciente que, conocedor de los entresijos más contradictorios de los engranajes del arte, recrea una ilusión autorreferencial que tiene mucho de disección al tiempo que de ilusión fascinante.


Uno de los principios estéticos en que fundamenta su obra es el factor acumulativo; y no es la primera vez que el arte contemporáneo remeda el sinuoso espectáculo que supusieron las wunderkammer o cámaras de las maravillas a partir del Renacimiento –los más que influyentes Daniele Buetti, Raymond Pettibon o Mark Dion organizan el visionado de sus trabajos a modo de gabinete de coleccionista, aunque desde intenciones bien distintas-, lo cual lejos de incomodar a Calleja le es más que familiar (teniendo en cuenta su experiencia laboral en la logística de exposiciones y centros de arte). Y lo que nos relata con ello no es precisamente una desbordada pasión humanista por el conocimiento: Más bien una obsesión enfermiza por el hecho de coleccionar y atesorar, como se aprecia en las actitudes de esos frágiles personajes de cabeza cúbica que deambulan por sus apabullantes compilaciones.


Sus obras nos enfrentan a un universo de lo ínfimo –como Walter Martín y Paloma Muñoz, Baltazar Torres o Liliana Porter- para que hagamos acopio de un sinfín posible de actitudes voyeuristas –como el ojo de la cerradura, lo diminuto atrapa nuestra atención en un talante enigmático- que acaban en una conclusión catárquica, la única posible que puede derivar de este simulacro berrueco: La de encontrarnos en medio del caos.


(Publiqué este texto sobre el artista para el libro "Arte desde Andalucía para el Siglo XXI", coordinado por Iván de la Torre Amerighi, editado por la Junta de Andalucía y presentado en la edición de ARCO 2008)

no es la forma en la que quiero morir... tracey emin

Llevaba bastante tiempo reservándome para hablar de la magnífica retrospectiva de Tracey Emin que el Cacmálaga ha organizado y que permanecerá entre nosotros todavía un par de meses más. Mi pretensión era poder digerir todo lo que en ella me ha convulsionado y tras deglutirlo todo, regurgitar una declaración de admiración que echara por tierra los muchos devaneos con la frivolidad con que suelen etiquetar muchos a la artista. Sin embargo, y sin fuerzas todavía para acometer un texto tan prolífico, no podía dejar más tiempo sin comentar la pieza que ha permanecido más insistentemente en mis retinas -por aquello de que las retinas retienen- y, por añadidura, entre mis pequeñas obsesiones.

Se trata de un trabajo con un título algo turbador y que sin duda provoca fáciles encuentros en el imaginario personal: No es la forma en la que quiero morir, una instalación que reproduce una desvencijada montaña rusa truncada que parece empotrarse en el muro o emerger de él como una misteriosa atracción de feria. Uno no puede recorrer la obra sin viajar al mismo tiempo -y probablemente en un trepidante ritmo de sube y baja también- por una galería de fotogramas cinematográficos que han hecho llegar hasta nosotros sensaciones aterradoras o emocionantes descargas de adrenalina ligadas ambas a probabilidades catastróficas muy del gusto de ese cine teenager, que siempre dispone la famosa Rollercoaster en el vértice de los peligros posibles y como causa inevitable de la muerte. No será difícil que recordemos algunas de esas películas en las que la vagoneta descarrilaba y flotaba unos segundos en el aire, o bien se detenía en un altísimo punto de la estructura que dificultaba el rescate de los pasajeros.


La montaña rusa de Emin, It´s not the way I want to die, es en efecto el remedo de una de tantas rollercoaster que pulularon y todavía pululan por las ferias de Estados Unidos y, por extensión, los parques de atracciones de todo el mundo. De hecho, se trata de una visión muy particular de la montaña rusa de la feria Dreamland en Margate, una localidad turística costera al este de Londres donde Tracey Emin vivió con su familia tras el establecimiento del negocio paterno en ese lugar. En pocas ocasiones como en esta las obras de Emin se basan en algo que no sea una vivencia real, más bien en una experiencia onírica; la propia artista ha narrado cómo forjó la idea de esta gran escultura -algo más de ocho metros en su lado más largo y unos cuatro metros en su parte más alta- que sirvió en gran medida para establecer cambios de escala muy bruscos en una exposición celebrada en la famosa White Cube de Londres en el año 2005, When I think about sex.

Según palabras literalmente extraídas de sus propias declaraciones, esta obra debió constatar algo así como la expiación de un sueño malvado: "Soñé que iba montada en una montaña rusa en Margate cuando de pronto nos quedamos parados. A mi lado había un pene de treinta piés." Lo más surrealista del sueño deviene cuando la artista se salva del seguro incidente al descender por las rugosidades que propiciaban las venas del enorme falo de diez metros que se erguía junto a ella para devolverla a la vida. Algunos han querido ver en eso un cierto paralelismo con el cuento de las habichuelas mágicas, por no decir que todos han dado por sentada la conexión entre el órgano reproductor masculino de grandes proporciones y las frustraciones sexuales de la británica. No obstante, muy a pesar de conocer esta fabulilla -que siempre interesan en las hojas de sala- la pieza en sí y careciendo de la información complementaria es una instalación que articula el espacio de un modo extraordinario.

Emin nos deja recorrerla y casi penetrar en ella al describir un profundo meandro del recorrido de sus raíles entre el muro de la galería y la frágil construcción de hierro y maderas recicladas. De alguna manera, podemos describir visualmente -como cuando delimitamos con la mirada los extraños perfiles de las odaliscas de Ingres y creemos acariciarlas levemente- una fluctuación de curvas y contracurvas que, si traducimos al recorrido de las vagonetas, haría restallar esas maderas que apenas se sostienen y que adolecen de una inseguridad más que palpable. Dejarse envolver por la montaña rusa de Margate tiene algunas de esas cualidades que desprenden las esculturas de Cristina Iglesias o las coloristas celosías de Tobías Rehberger a partir de elementos modulares. Como en ellas, penetramos en el seno de la escultura y podemos vivenciar en paralelo exterior e interior, podemos escoger entre ser partícipes o mantenernos al margen, y ello incluso habiendo dedicido entrar.

Patrick Elliot ha querido comparar a Tracey Emin con el Ouroboros, un símbolo mítico de la antigüedad que representa a una serpiente que se muerde la cola, sin duda una representación de la constante renovación, la autosuficiencia o la infinitud. Según este autor también sería una metáfora del carácter de la artista, que se retroalimenta indirectamente ("Su vida se torna arte y su arte se torna vida" [1]). La montaña rusa de Margate, construida por Emin para plasmar probablemente una buena porción de miedos, no deja de ser al mismo tiempo una serpiente sin fin, que asciende y desciende por las contradicciones internas de la artista.

[1] ELLIOTT, Patrick. Convirtiéndose en Tracey Emin. Tracey Emin 20 años, catálogo de la exposición de igual título llevada a cabo en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga del 28 de Noviembre de 2008 al 22 de Febrero de 2009.

certamen andaluz de artes plásticas

He visto en la sala Rectorado del Paseo del Parque, a vuelapluma, la exposición que cada año presenta a los galardonados y seleccionados en el certamen andaluz de artes plásticas. Confieso que la ví con el desinterés de una mañana rara en la que visitamos belenes horribles -ya nadie se lo curra por estos lares- y paseamos junto a los puestecillos navideños que venden siempre los mismos pañuelos palestinos, los mismos atrapasueños y las mismas otras consabidas maravillas para regalar.

Llevaba a mi sobrina de casi ocho meses en brazos, una caterva de adultos cada uno con un tema de conversación -mi estupenda madre incluida- y un teléfono en ristre por el que Maricarmen me hacía planes de futuros inmediatos, visitas al Ikea y jolgorios varios. Entretanto, hube de husmear entre la paja y encontrar algunas cosas entretenidas:


El ciervo repintado de Marina Rodríguez Vargas, constelado de una miríada de vasos capilares y otras sanguinidades afines que se entreveraban con huesos y campos cromáticos algo coralíferos, que me recordaron lo fridakahlianos que se han vuelto los corazones que garabateo constantemente. Luego gracias a San Google he podido comprobar que sí, que ya había visto obra suya antes, en el Artium de Vitoria hace dos veranos, una especie de gran revólver pintado según una técnica muy similar y hacia la que ya disparé con mi terminal móvil para disgusto de las chicas de sala, tan adiestradas para la amonestación. El poder de la afinidad reconocida -cuando me siento reflejado en parte de los intereses de un artista, en este caso de las cualidades del recamado textural tan envolvente y postbarroco- me entretuvo, y conmigo a los allí presentes, que acabaron también -inevitablemente- por retratarse con el ciervo como si se tratara del pollino de bronce que hay en el parque.


Los vinilos silueteados de Carlos Aires, que llamaron la atención de todos y nos tuvieron unos minutos leyendo los adhesivos circulares que identifican a cada disco, tratando de adivinar alguna relación concluyente. Como suele ocurrir con esto del Arte Contemporáneo, despierta en todos más interés el cómo está hecho que otra cosa -con ese matiz de pequeño espectáculo o de reclamo consentido a la estulticia-, lo cual no hizo sino amplificar la sensación de jornada vacacional y despreocupada. Luego mi Anita del alma nos comentó algunas de las cosillas que sabe de su amigo Carlos Aires -que si vuelve a etapas pasadas y tal-, del que ya ha escrito en alguna ocasión, lo que ha incitado mi curiosidad de nuevo; para regocijo de mi paladar y mi memoria, he constatado que también pude ver In the glass darkly -otra obra de Aires- en aquella misma exposición del Artium. ¿Casualidad?


Por último, encontrarme -y fue un encuentro muy grato- con la obra modular de Antonio R. Montesinos, al que conozco personalmente y cuyas piezas, estas y otras, me recuerdan constantemente lo embebidos que andamos por las redes sociales y otros laberintos de enlaces invisibles en los que nos encarta perdernos y hallarnos. Siempre obsesionado con realizar una especie de mapa sinestésico del mundo, de estas y otras paranoias, de las conexiones que se establecen desde la pantalla callada de cada uno. Observo esos círculos en forma de rosetón, diagramas clarificadores de los lugares a los que estamos enganchados y por los que pasamos, y me recuerda que tengo varias direcciones de correo y múltiples sesiones de usuario -por ende, múltiples contraseñas que no sé cómo consigo recordar-, varios espacios virtuales que, como también dice mi amiga Anita, puede que nos sobrevivan y nadie consiga cerrar o ultimar en el futuro. Montesinos me muestra el abismo informático al que nos hemos subyugado.

Después los vinitos en el Café Negro y un buffet chino apabullante nos tumbaron a todos, haciendo también que se relativicen las reflexiones engoladas.

Hoy escribo de esta manera deslavazada, a horas inhóspitas y sin criterio de estilo alguno, por ello mis disculpas. Pero es que he salido de una película de Clint Eastwood que dejaba demasiados cabos sueltos -y eso que yo quería ver Milk-, más descontento a medida que charlaba de camino a casa y con el agravante de un frío rarísimo que aventura más labios deshidratados y más nudillos enrojecidos.

walter martín y paloma muñoz

Si algo me caracteriza es el despiste. Por añadidura, la Navidad, como a muchos, me desarticula y me convierte en un ser compulsivo que sólo piensa en redecorar su vida y abandona la mayoría de sus hábitos cotidianos, entre los que se encuentran actualizar sus redes sociales o consultar el correo. Hoy, por ejemplo, he leído mi primer periódico de 2009. Así las cosas, no es de extrañar que haya abierto hace sólo unas horas el sobre en el que he recibido la invitación de la galería Isabel Hurley para visitar la exposición de Walter Martín y Paloma Muñoz. Aún no la he visto, pero he rememorado con alborozo la vez primera en que pude disfrutar de sus fotografías y pequeños dioramas encapsulados en fanales, en ARCO. O la ocasión en que escribí sobre ellos para lafresa.org.

Este es el texto que les dediqué en el verano de 2007, a propósito de una muestra en la Universidad de Alicante. Me apetece poder contraponerlo a lo que escribiré aquí cuando tenga la oportunidad de llegarme por la deliciosa galería. Lo que espero que ocurra en breve, dependiendo mucho de las clemencias o inclemencias del tiempo -que ahora mismo nos tienen sometidos a un frío extraño, tras las cálidas navidades en que hemos podido pasear a cuerpo gentil-.


Si uno ya ha visto el arte de Walter Martín y de Paloma Muñoz, se habrá habituado a un cierto gusto por la ironía dramática. El arte-concepto por el que han manipulado objetos reales o fabricado otros inexistentes desembocó casi siempre en un tipo de arte que quería bromear sobre nuestra capacidad para dar las cosas por sentadas. En cualquier caso, prácticamente en todo momento han conjugado brillantemente una iconografía hasta cierto punto surrealista, que nos llevaban a estampas oníricas y desde luego impactantes. Esta vez han sido mucho más sutiles. No sólo han establecido un parámetro de trabajar con proporciones minúsculas -diminutas miniaturas de modelismo sumergidas en burbujas de cristal con agua y nieve artificial-, también han refinado sus iconos para describir sensaciones dramáticas con más enigmas y más preguntas sin responder:

¿Qué ocurrirá tras el encuentro entre la pequeña niña -camino de casa desde el colegio, tal vez perdida, tal vez en una situación embarazosa cuanto menos- y el señor anciano y obeso que la espera plácido? ¿Encontrará el lobo a la chica que parece esconderse tras el árbol ceniciento? ¿Quién querría ocultar un cuerpo humano en un túnel bajo la nieve? ¿Por qué danzan en un cementerio?

Cada uno de los interrogantes parece extraido de la sinopsis argumental de una película de cine negro. Nuestros artistas han abandonado dichas historias a unos títulos más que equívocos y escuetos (la palabra "traveler" acompañada de una numeración es como llaman a todas las de esta serie), que apenas plantean si el viaje de estos personajes es trascendente, a dónde les lleva...

En esos fanales transparentes en donde el arte siempre hallará una cierta movilidad -el agua temblorosa ante cualquier mínimo espasmo sísmico, la nieve falsa y pequeña que oscilará en un pequeño balanceo...-, encontramos secuencias de historias que, de ser desarrolladas, podrían encontrar su todo fílmico.


A ello contribuye una cierta ambientación: Todas parecen ocurrir de noche, tal y como especifican en algunos títulos ("traveler at night"). Al fotografíar sus pequeñas esculturas, Martín y Muñoz han establecido unas pautas comunes de trabajo; el fondo negro, la insistencia en los reflejos del cristal enclaustrador y el detenimiento de una nieve en puro caer. Hay un evidente interés por el fotograma, congelar el instante de una historia que ocurrió de veras.

Una de las cosas que más extrañamiento producen y al mismo tiempo atraen y subyugan, es, precisamente, ese afán. No sabría si preferir una de las esculturillas -una burbuja de cristal con su escenografía y su agua y nieve siempre inmóviles- o una de las fotografías -con esa magia de enfoques y desenfoques conscientes y esos diferentes grados de concisión que toda buena fotografía debe poseer.

Pequeñas películas envasadas con tacto exquisito.

www.martin-munoz.com

Rachel Whiteread - Aquello que no vemos

EXPOSICIÓN Rachel Whiteread. CACMálaga. Mayo / 26 Agosto 2007.

Rachel Whiteread es considerada una de las artistas imprescindibles para entender el arte actual y la escultura contemporánea más concretamente; las clasificaciones que tanto se estilan no dejan de situarla bien alto, si bien es cierto que los criterios para tales designaciones tienen demasiado en cuenta la cotización de sus piezas o los altos logros en su haber, como invadir la sala de las turbinas de la Tate, hecho que parece destinarse a los que merecen un puesto de honor en los anales. Lejos de impresionarnos, por ejemplo, por el megalómano caos que la escultora esparció a lo largo y ancho del mítico espacio expositivo londinense, los valores que realmente hacen grandiosa la obra de esta artista británica conciernen más bien a algo íntimo. Embankment, la solución a esa prueba de fuego en uno de los santuarios decisivos del arte, no podía resolverse mediante una broma fácil. Muchos especularon entonces, a veces de un modo sarcástico y otras como si se ocuparan de una pesada diatriba, con la idea de que la creadora sencillamente hiciese un vaciado del interior del espacio indómito –a veces se resume el proceder de un autor mediante una especie de receta para fabricar dulces a partir de un único molde, y cierto que hay ocasiones que corroboran ese pensamiento, aunque no es el caso que nos ocupa-. Bien airosa, la artífice salió al paso erigiendo una suerte de ciudad laberíntica a partir del apilamiento de cubos idénticos resultantes del vaciado en polietileno blanco traslúcido de cajas de cartón. Han descrito esa obra como instalación, escultura, laberinto, territorio, paisaje, almacén, y atinan en todo ello. Aunque pocos han advertido el sentido verdaderamente whiteread, el que concede importancia al fragmento, al módulo, a la parte en relación con un todo destruido, a la memoria imborrable y sin embargo pasada del hogar. Porque en la obra de Rachel Whiteread hay melancolía, un sentimiento que flota en torno a todos y cada uno de sus trabajos enfrentándose a la aparente atmósfera distante que parece situarnos ante obras de carácter minimalista y casi autorreferencial.


Ella se muestra preocupada por el espacio que ocupan los volúmenes, y hasta por el espacio que circunda o es contenido por los volúmenes. Pero esta preocupación no es estrictamente formal; pensaríamos en Chillida y su enorme aportación al sentido del espacio, o en Oteiza y su capacidad para multiplicarlo en sombras, si bien son artistas que pertenecieron a una generación más centrada en su laboratorio del cuerpo sólido. Las implicaciones que sostienen las intenciones de esta escultora tienen mucho de lo vivencial, del apresamiento de situaciones cotidianas y lo que es más interesante, del rapto del tiempo al que se quiere detener. El caso más conciso respecto a esta idea y más discreto al mismo tiempo sería el molde de cemento realizado a partir del espacio existente bajo la silla de su estudio, una de las piezas mostradas en esta interesante visión global que se exhibe en Málaga. ¿Existe un camino más corto para hablar, con un material y un volumen concretos, del espacio existencial del artista, de la pesantez de sus preocupaciones, de lo probablemente sólido de sus cimientos, del lugar exacto en que sus piernas –agitadas de excitante nerviosismo- se entrecruzan durante largos periodos de reflexión y síntesis?


Una de las virtudes esenciales que hacen sus esculturas diferentes es el tino con que se decide por materiales más o menos livianos, más o menos efímeros, más o menos opacos, más o menos monocromos. Todos tienen la cualidad común de poder licuarse para ser vertidos en un molde, y la de solidificarse paras dar lugar a nuevos objetos soñados muchas veces a partir de otros que desaparecerán. En bolsas de agua caliente tradicionales vertió resinas, consiguiendo traslúcidos torsos que definen en un modo certero la esencialidad del cuerpo masculino. En moldes fragmentarios a partir del interior de una habitación vertió yeso, y consiguió un rotundo ara dedicado al recuerdo de lo familiar. Veremos también puertas abandonadas contra la pared, un colchón vencido en el doblez donde se separan función y vida, y hasta el negativo de una biblioteca completa –de donde escaparon los libros dejando su murmullo de palabras todavía latente en el reducido ámbito resultante-. No, el de esta escultora no es un arte neutro ni hermético. En él está la poesía de las texturas y los objetos que nos acompañaron –como en el mejor Tapies-, aunque en un modo tan limpio y diáfano que puede producirnos un temporal distanciamiento comprensible.


Pocos han reparado, al visitar Embankment, “que su material de construcción es una caja, con sus juntas pegadas y plegadas, sus solapas y ocasionales agujeros para agarrarlas; ligeramente inestable, de cuadrado imperfecto y un poco abollada. Es posible que pensara en alguna vieja caja en la que guardaba sus juguetes de niña; en almacenar posesiones familiares después de la muerte de su madre; en el paisaje ártico que visitó a primeros de año, y también en la luz tenue que llena la hondonada del Támesis entre Charing Cross y la Catedral de San Pablo” [1]. No en vano la propia artista ha descrito su técnica como “el vaciado de aquello que no vemos”, algo que puede estar en paralelo con ese algo insustancial –sobre la inteligencia y el carácter- que se respira en los mejores retratos, por poner un ejemplo. Y por si no hemos abundado suficientemente en estas nociones de lo intangible, añadamos el escaso interés que Whiteread demuestra hacia lo eterno y lo monumental, toda vez que destruye y recicla la materia prima de Embankment (polietileno) porque “Hay demasiado arte en el mundo”.

Quizá sea la obra Village –en la que la artista se ocupa actualmente pues no considera acabada- aquella que, sin pertenecer a su tradicional ámbito de actuación –eso de fabricar moldes y hacer vaciados, la receta de la que han hablado muchos- resume sin embargo mejor que muchas otras sus reflexiones más profundas. La instalación en cuestión consiste en una recopilación de 53 casas de muñecas –que adquirió de diferentes modos- que expande como si ocuparan una colina, formando calles al modo de una localidad inglesa tradicional. Iluminadas desde dentro –la primera sensación que nos embarga es la de estar viendo un Belén navideño-, muestran a traves de puertas y ventanas unas entrañas desoladoras; porque Whiteread ha deconstruido el interior, se ha deshecho del mobiliario y de la vida, y ha marcado sus rastros en el papel rasgado o en las desvencijadas puertas que todavía penden de sus goznes. Acercarse lo suficiente para percibir esas menudencias –estamos hablando de visionar el interior de un juguete- nos sitúa en una posición cambiante: De la curiosidad inicial viajamos hasta un triste sentimiento indescriptible, pasando por otras sensaciones que abarcan desde el miedo a la inseguridad. ¿Qué más puede describir la condición humana?

[1] SEARLE, Adrián. Miradas a una mente en acción. Semanario El Cultural, suplemento de El Mundo. Octubre de 2005.



fotografías de Pedro Alarcón por cortesía de CACMálaga.



Publicado originalmente en lafresa.org, 2007.

Pablo Palazuelo, proceso de trabajo

EXPOSICIÓN Proceso de trabajo, Pablo Palazuelo. Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.
Hasta 18/02/2007.

Lo auténtico en un artista no es tanto su obra, quiero decir cada una de ellas –descontextualizada-, sino el proceso de trabajo, el camino. Hay artistas que buscan, y otros que decían no buscar sino directamente encontrar; la búsqueda puede ser territorio hostil, plagado de dudas (¿estar en sintonía con el momento, ser fiel a los preceptos personales, tener un estilo, estar diciendo la verdad?), unas más interesadas que otras, y el hallazgo del tesoro interior se constituye en respuesta que define por sí sola cada preocupación.


Eso tiene Pablo Palazuelo de magnánimo en su silente actitud espiritual –esos extraños intereses simbólicos hacia la Cábala y la numerología que le han valido un cierto ninguneo por una crítica internacional que prefiere basarse en otras clasificaciones mucho más matéricas o de estilo-. Creador longevo y fuerte, de preceptos también científicos –matemáticos, físicos-, que descubre –no inventa, y aquí el posible quid del incomprensible desprecio- formas para una abstracción racional e idealista. El recorrido de la gran antológica que le ha dedicado el MACBA barcelonés posee la innegable cualidad de todo recorrido bien construido –huyendo de escenográficos discursos narrativos, dejando que la obra sola conduzca al entendido y al primerizo por un periplo lógico-. Se aúnan a un tiempo intimidad y sublimidad, atemporalidad y concreción, liviandad y robustez –polos complementarios-, en un exquisito equilibrio.

fotografías de Pedro Alarcón por cortesía de MACBA.

www.macba.es

Publicado originalmente en lafresa.org, 2007.

La parada de los monstruos [Bestiario]

Un bestiario es un compendio de bestias; según el imaginario medieval, donde estas recopilaciones fueron abundantes, exitosas y materializadas con un bellísimo repertorio de manuscritos iluminados, tal amalgama procedía a describir los estragos de la naturaleza –como creación divina prolífica y variopinta- en las diversas especies que pueblan el orbe. Estaban en los bestiarios las especies conocidas, revestidas de simbolismos intrincados; pero estaban en ellos también las especies imaginadas, que cobraron vida por la brillantez creativa de un mundo que vivía a expensas de la tradición contada. Monstruos formidables, como los dragones, los grifos o las sirenas, que ya habitaban abigarrados entre la talla morbosa de los capiteles de las iglesias o agazapados en algún voladizo como gárgola a punto de verter al mundo su extraño aliento de agua. Para ilustrar la virtud –algo que imaginamos níveo y carente de rostro- se hacía necesario plasmar su opuesto -¡qué facilidad la del hombre para diseñar mil caras al pecado y al vicio!-, del que escapar pero, también, al que acudir. ¿No era mucho más sugerente la tabla derecha del jardín de las delicias, no la más genial?

El hombre moderno no escapa a esa seductora subyugación, imbuido en un contexto donde el mal tiene ya tantas caras que parecería imposible adivinar una sola mas (qué ingénuo pensar en este sentido, la política internacional nos tiene bien surtidos; ¿vieron con qué fecundidad tantos artistas han plasmado el careto de Bush, hasta el empalago, como el rostro certero de la perversidad?). No hastiados de los cataclismos –naturales o prefabricados por la especie humana- que ya asolan el panorama, queremos presenciar una vez más (por si nos perdemos el auténtico) el fin del mundo. Y para ello basta con imaginar monstruos, personificaciones de ansias destructivas reconocibles a la legua, que asolen el paisaje cotidiano dejándolo todo barrido y/o medio chamuscado. Godzillas, Critters y Gremlins han revelado esa obscura fascinación a través de uno de los caldos de cultivo más eficiente del arte de nuestros días: el cine. Y sería injusto no concederle a esos engendros –tan irascibles ellos, tan entrañables y encantadores en su auténtico fuero interno- el mérito de haber estimulado la multiplicación de las especies.

Cuando observo las lúgubres esculturas de Shen Shaomin (China, 1956), por ejemplo, que dice construir a base de huesos reales, me es difícil mantener en calma mi convulsa iconografía de lo aprendido. Y creo haber visto ya a esos seres horripilantes (mosquitos gigantes que el artista glosa como criaturas desconocidas) apartando taxis amarillos en la quinta avenida con la fuerza titánica de una sola de sus patas, o inyectando una savia destructiva dondequiera que apunten con sus funestos hocicos (añadan gente corriendo y gritando, el carrito de bebé que rueda solitario calle abajo y una miríada de cristales rotos). Algo similar, aunque más sólido, se siente bajo los virus arácnidos de Louise Bourgeois (París, 1911) –tan delicada ella a veces y tan inhóspita cuando quiere-, esparcidos por los museos más chirriantes como sucursales del reclamo mediático (tal éxito acumulan) y representaciones un tanto tremendistas de la imagen de la madre (dejaremos para otra ocasión el trasunto familiar de la escultora, que daría para un extenso monográfico). Exorcismo pues del alma.

No quisiera cambiar de tercio sin aludir al borrico megalómano de Zhang Huan (China, 1965), un inquietante remedo de King-Kong en que la bestia copula –y lo hace literalmente, gracias a un falo inconmensurable y mediante un mecanismo accionable durante el tiempo de exposición- con la torre más alta de China, la Jin Mao Tower, que se considera un icono en el skyline de Shangay. Un falo atraviesa otro falo, el rascacielos que refleja nuestras ambiciones de urbanitas pretenciosos; el monstruo, en un modo políticamente incorrecto y bajo una apariencia ridícula –un asno gigante-, destruye creando; y me embarga un subrepticio miedo a que alguien filme esta secuencia algún día.

Pero no todo lo monstruoso tiene que ver con elefantes en cacharrerías: en la intimidad del laboratorio del arte, en el silente trabajo del taxidermista, hay una perturbadora obsesión por imaginar –con un detallismo perlado, ahíto de concreciones- aquello que la naturaleza no se atrevió a parir. Fauna secreta, aquella deliciosa exposición itinerante de Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) y Pere Formiguera (Barcelona, 1952), fue y es un referente para los amantes de lo bizarro y lo incongruente, y ello a pesar del posible trauma que pudieran causar a los adictos a la criptozoología. Todavía me sonrío al imaginar como pudieron engañar a media España con su colección de fotos manipuladas y collages de animalitos disecados, y más me regocijo sabedor del fraude hecho carcajada ante los mismísimos ojos del rancio y televisivo Íker Jiménez (perdonen la cita, tan ordinaria). Amantes de la leyenda construida, Fontcuberta y Formiguera revivieron al desconocido profesor alemán Peter Ameinsenhaufen, biólogo, naturalista, botánico, y antropólogo, el genio que había conseguido catalogar una cuantiosa relación de especies imposibles, como el Cercopithecus icarocornu, un mono alado cornudo, o la Solenoglypha polipodia, una serpiente con 6 pares de patas. La mayor diversión de Fontcuberta y Formiguera era revisitar las salas de exposiciones y aguzar el oído a la escucha de crédulos y escépticos (el niño que contempla la mentira con impunidad, el adulto que le reprueba y confía plenamente en la autoridad museística que ha autorizado la exposición). No me extraña.

Más esteticista, finalmente, me resulta Thomas Grünfeld (Alemania, 1956), que también por el procedimiento de la taxidermia da lugar a animales mixtos –nada más trillado en la mitología de todos los tiempos-, concibiendo esculturas de una serenidad clásica y de un acabado exquisito que sitúa tanto en el contexto galerístico como en entornos más indóciles (ha llegado a camuflar su obra en Museos de Zoología, en connivencia con sus responsables) para plasmar una suerte de mutación biológica que cuestiona todos nuestros planteamientos morales en torno a la idea de normalidad.

El monstruo, por su unicidad, por su diferencia, se convierte en un ser indeseable. Desgraciadamente, vemos monstruos en nuestros semejantes (por su unicidad, por su diferencia) y apuntamos hacia ellos también toda la pesada artillería de miedos y discriminaciones varias.

fotografías de Shen Shaomín y Zhang Huan por cortesía de Saatchi Gallery (Londres)
fotografía de Joan Fontcuberta por cortesía del propio artista
fotografías de Thomas Grünfeld (Pedro Alarcón) por cortesía de ARCO-Ifema y Galería OMR (México).

www.saatchi-gallery.co.uk
www.zhanghuan.com
www.fontcuberta.com
www.galeriaomr.com


Publicado en lafresa.org, 2007.