Noelia García Bandera: Commedia dell´Arte

Exposición: Commedia dell´Arte. Galería Alfredo Viñas, Málaga. 17-04-09/17-05-09.

Es tristemente frecuente que se desoiga a las ministras u otras mujeres que detentan cargos relevantes toda vez que se centra la atención en el cromatismo o la corrección protocolaria de su atavío; o que tratemos de llevar a cabo nuestro particular y superficial Pygmalion a aquella artista que ose mostrar una voz prodigiosa sin haber reparado en lo atinado de su aspecto. En tiempos de la fingida paridad, donde lo políticamente correcto trata de compensar el desmán anterior, las mujeres que han conseguido -a costa de sus proyectos personales y familiares en un gran número de casos- llegar a una posición representativa de la sociedad son exhaustivamente examinadas en base a criterios que nada tienen que ver con su formación o el valor de sus palabras. El daño se infringe desde el lenguaje, mediante expresiones populares que atribuyen una confianza exigua al sexo femenino (sentencias como "calladita estás más guapa", en la que se aglutinan la posición silente de la mujer y su responsabilidad última, que parece tener más que ver con el cuidado de su apariencia externa), y en ese caldo de cultivo surgen cientos de actitudes que lo respaldan. La frecuencia con que esto se produce es uno de los resquemores que nos embargan cuando esos ojos nos desafían de forma callada desde las últimas fotografías de la artista.

Noelia García Bandera ha encontrado en la Moretta veneciana la plasmación atemporal de ese discurso silencioso, por el que a las mujeres se les supone toda actividad en la sombra y se les refuta cualquier activismo, voz o voto. Estamos hablando de un particular tipo de máscara veneciana que ha de ser sujetado con la boca -no posee cintas sino un botón en la cara interior- y que expresa silencio desde su misma concepción externa, ya que a diferencia de otras ni siquiera tiene detallados los labios. El uso reincidente de este sencillo elemento -un óvalo negro con dos orificios- se convierte en leitmotiv y en pretexto, y al tiempo en signo evidente, que apenas necesita aclaraciones.

Curiosamente, una de las trabas que halló la artista para enfrentarse a este proyecto fue el hecho en sí mismo de hacerse con una de esas máscaras. Miradas reprobatorias, gestos de antipatía y palabras de desconfianza que no hicieron sino reforzar las sospechas que pudieran cernirse sobre el verdadero trasunto de este adminículo. Probablemente, aquellos que las poseen saben de las máscaras su lenguaje -más si cabe en un lugar como la ciudad de Tiziano, donde existe un rico y variado código en torno a ellas-, y quizá compartan -en una sostenida y antigua empatía- los criterios con que aquellas fueron concebidas. Si atendemos a la historia, ese modelo de antifaz tenía su origen no en el carnaval, sino en una de las medidas preventivas para con las mujeres que visitaban espacios monacales y conventuales en la Francia tardomedieval; se sabe que completaban su aspecto con un velo negro, y que con ello se impedía tanto que hicieran ostensible su belleza como el acto mismo del habla, algo que no se proponía para los varones en iguales circunstancias. En la lúdica celebración del carnaval veneciano, este diseño reportaría un cubrerrostro perfecto para alguna de las ansias que se manifestaban en tan voluptuosa concurrencia, como mantener a las mujeres discretamente aisladas de las conversaciones y que fuesen tomadas como meros soportes estéticos; las mujeres que llevaban este tipo de máscara eran patricias, y solían vestir de forma suntuosa y particularmente sensual en el contexto de la Europa de entonces, por lo que impedirles al menos el habla reduciría su impacto seductor entre los varones -¿o eso potenciaba el código gestual y por tanto la puesta en valor del lenguaje corporal?-. De ahí el éxito que este objeto importado obtuvo en la perla del Adriático en tales fechas previas a la cuaresma.

Noelia García Bandera ya ha trabajado antes con prendas que participaban en la ocultación o el aprisionamiento simbólico del cuerpo femenino, tales como el velo de novia o la venda en los ojos. En su serie anterior “Algo prestado”, la iconografía nupcial de occidente establece un yugo no por transparente y liviano menos efectivo sobre la figura de una mujer sometida y que probablemente asume y acepta ese rol. Por otro lado, en su conjunto fotográfico “Desatando cabos”, una mujer de edad madura se desprende no sin cierta dificultad del vendaje que le impide la visión, en una secuencia casi fílmica que acentua el dramatismo de la propuesta. Algo similar vemos en el políptico “Katharina says” de la exposición que nos ocupa, una auténtica partitura de movimiento en su sentido más teatral, interpretada por una profesional de la danza. Imposibilitada el habla por la moretta, queda la voz del cuerpo; la modelo utiliza la torsión de su tronco y la gestualidad casi infinita de sus manos para desarrollar hasta cuarenta expresiones (no obstante podrían multiplicarse) que quedan posicionadas en un imaginario pentagrama de secuencias conectadas entre sí, con principio y final.

Juega otro papel fundamental en el proyecto “Commedia dell´Arte” la versión no estereotipada de la belleza femenina: La cabeza rasurada de Katharina y sus senos que presentan una gravitación natural no alterada por aditamentos modernos externos o internos; la pléyade de tatuajes que recaman la epidermis de otra modelo junto a su pecho de proporciones menos exultantes que las que se proponen desde los cánones al uso. La propia Noelia confiesa en alguna ocasión que las mismas mujeres participan de los convencionalismos que las subyugan a tendencias o exigencias de la moda; ella misma se propone como ejemplo, lo cuál, lejos de inculparla, manifiesta una clarividencia moderna por la cual una mujer, sea cual sea su aspecto, no presupone una actitud ni predispone a ella (desde el tópico de la mujer fatal a la fashion victim más reciente, las mujeres que hoy adoptan fórmulas estéticas cercanas a esos conceptos no tienen que construir necesariamente su identidad en derredor de esos principios).

Esa conciencia, afianzada en la firmeza y convicción del discurso, permite plantear a la artista el recurso de su propio cuerpo, a la manera en que otras mujeres artistas lo han abordado. La conciencia del propio cuerpo se convierte, en el terreno de las mujeres artistas comprometidas con la visión de su género en la sociedad, prácticamente en una herramienta necesaria. De la misma forma que las modelos que aparecen en las obras tocan un piano mudo o expresan todo un mundo interior mediante la danza o la mímica, las mujeres artistas del presente han descubierto lenguajes artísticos que no siempre coinciden con los tradicionalmente establecidos por los hombres como “Bellas Artes”; sería el caso de Elena del Rivero o Louise Bourgeois, que adoptaron en su momento alternativas materiales a las consabidas técnicas creativas. Y considero que el uso del propio cuerpo, a pesar de no manifestarse como una invención, es en este terreno uno de los pilares de ese arte femenino –entiéndase lejos de todo encasillamiento posible-. Los dos autorretratos de Noelia, acuclillada y también sometida a la moretta, poseen la principal tensión en el brillo de la mirada –un destello cristalino que otea hacia algún lugar vetado para el espectador-, lo que la sitúa en un horizonte optimista pero para el que quedan muchas actitudes por combatir.

No deja de ser elocuente que sean todas mujeres las que asuman posicionamientos activos en esta exposición (el más evidente es el de las amazonas en su cabalgadura); es la trasposición de La Comedia del Arte, en la que por otro lado no se permitía a las mujeres (al igual que en toda la tradición de la dramaturgia anterior) participar en escena. La sobriedad y la belleza diáfana de estas imágenes –fondos negros o de un blanco preciosamente quemado en la mayor parte de los casos- colaboran a su iconicidad, un valor que las convierte en elementos parlantes para cualquier tempo social.


Imágenes facilitadas por la propia artista.

www.noeliagarciabandera.com


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