María José Gallardo - Te vas a divertir

Viendo una sola de las obras de María José Gallardo se siente un intenso aturdimiento; una especie de incapacidad para afrontar esa manera rabiosamente rococó de aglutinar un suntuoso racimo de imágenes. Ante cualquiera de esas pinturas, que pueden producir desprendimiento de retinas y corroer el resto de lo contenido en nuestras cuencas oculares, percibo un efecto narcotizante –como en una procesión barroca en que todos los sentidos se ven invadidos, desde el olfato hasta el tacto-; y soy incapaz de detener mi atención, al menos en los primeros instantes de contemplación, en algún centro de gravedad. Porque los esquemas compositivos de esta pintora pacense se sirven del horror vacui, del abigarrado exceso, como un recamado e imposible manto macareno.

Se solapan los objetos, que flotan en la superficie, al modo en que lo hacen también en las portadas de los libros baratos de crímenes y misterios resueltos por ancianas. Al modo en que se yuxtaponen en un catálogo del Corte Inglés para festejar una semana fantástica, al modo en que se nos ha vendido siempre todo, definitivamente. Porque María José Gallardo es, antes que artista, consumidora; desconozco si en la compulsión de la mayoría, pero desde luego partícipe del ciclo y conocedora de los entresijos. Puedo imaginar el escepticismo con que la artista recibe el impacto mediático de cada anuncio televisivo de perfume, cada pasión incontenible del culebrón mediomañanero, cada oferta lujosa y decadente de la teletienda; puedo casi adivinar las revistas de adolescente que cayeron en sus manos hace unos años, incluso la colección de literatura de bolsillo que ella y probablemente nosotros hemos devorado. Cronista sagaz de una cultura y una subcultura que se han fundido sin delimitar claramente los límites –la línea finísima que separa lo ordinario de lo exquisito, tan difícil de situar a veces-.

Su ingenio la lleva a producir modernos retablos de un imaginario femenino, con una ironía también barroca –perspicaz, penetrante, sincera- que ahonda en ciertos estereotipos que se atribuyen a la manera femenina de sentir. Como si existiese esa manera, como si hubiese algo que identificase a la artista/mujer a diferencia de los artistas/hombre… Ella pone en un brete los consabidos tópicos asignados con denuedo, macerados a fuego lento por una cultura machista y sin embargo matriarcal. Así, con un festivo enfoque, encontraremos mujeres envueltas en un nihilista panorama de joyas –piedras preciosas y perlas a mansalva-, bisutería, flores, zapatos de tacón alto y besos de telenovela. Por no hablar de la visión descarada que ofrece acerca del sexo estandardizado y siempre dirigido a hombres. Para subvertir, lógicamente, un montón de teorías absurdas y que sin embargo la educación de hoy todavía se afana en asentar. Paradigma de una portentosa y sin embargo irónica confianza en la mujer es la serie trofeos, donde las chicas sujetan entre sus manos las presas obtenidas en fructíferas jornadas de caza; los atuendos de estas chicas, claramente inspirados en la moda de décadas pasadas o en entornos más o menos aburguesados/cortijeros, recontextualizan la posición de la mujer en ámbitos sociales que le fueron negados incluso en épocas de reivindicación. Quizá olvidamos que estamos en una etapa de clara relajación al respecto, quizá olvidamos el cariz malintencionadamente despectivo que se le ha atribuido al ser feminista…

El adhesivo reflectante sobre el que ella desliza sus pinceles al óleo, un actualísimo pan de oro tal que aquellos iconos medievales, es el escenario perfecto para el ruidoso plantel de alegrías vanas y felicidades fingidas. No en vano, y para cuestionar las banalidades al tiempo que las pone de relieve, en la pintura de María José se desarrolla una ingente variedad de formas modernas de desarrollar el nuevo estofado: Las mil y una técnicas de la purpurina.

María José ha entrado en la escena pictórica en un entorno que le puede ser afable; justo en un momento en que se valora –otra vez- a la pintura por su capacidad iconográfica y su poder de representación. Encaja a las mil maravillas en un repertorio internacional de artistas que concede un singular protagonismo a la figuración jeroglífica, y que por el poder de la asociación de las ideas es capaz, poderosamente, de contar un pensamiento bien hilvanado.

La Estrategia del Calcetín

Exposición

La estrategia del calcetín [the sock strategy].
Centro Cultural El Monte, Sala Villasís.
Sevilla, 04 octubre 06/ 30 noviembre 06
Comisario: Iván de la Torre Amerighi


El misterio de la transustanciación: Un objeto desprovisto del ámbito acogedor para el que fue previsto muda de piel y se convierte en nueva esencia; renace de manera forzada, es obligado a resistir el envite del temporal, aprende el lenguaje de signos para desenvolverse en el espacio extranjero, e, invariablemente, comienza a decir nuevas cosas.

Demasiadas veces el artista planifica concienzudamente su obra para el escaparate níveo; la imagina sosegada, acomodada a la planicie diáfana y mansa de la galería. Solicita para sus hijos un aire para respirar, lo que se traduce en metros cuadrados de muro libre y un encuadramiento lógico y asequible a sus dimensiones y pretensiones.

No es de extrañar que alguno de los artistas –y no es que haya escuchado a ninguno de ellos ni a ninguna de las voces amigas que presenciaron la premiére de la sonada exposición La estrategia del calcetín- se sintiese ninguneado (las obras están desasistidas de la santa cartela y obligadas a resistir la cornada de posarse sobre una piel rayana en el histrión)… Tampoco lo es que alguno de los curadores (los que curan, los que sanan el panorama cultural, los que inyectan la verdad en jeringas de toda la vida) cuchicheen mínimos exabruptos copa en mano y exhalen su indignación de forma discreta al contemplar el desbarajuste. Iván de la Torre Amerighi debe ser un hereje en todo caso, y un protagonista como ya han dicho algunos (pero prometo no haber oído nada). Hablo del comisario, que no del curador.

Sólo las señoronas –léase este término con todo el cariño posible- de una cierta edad pueden comprender el zahiriente papel de pared como lecho setentón sobre el que reposa (a duermevela, con inquietud, con desasosiego) una reunión de arte. Al fin y al cabo todos los artistas –andaluces, porque faltaron en la anterior Bienal dicen muchos- son de la misma quinta, nacidos bajo el signo de la transición, como sus hijos e hijastros. ¿Son todos los que están o están todos los que son? Esa es una pregunta que nos terminaremos haciendo porque la nómina es interesantísima y eficaz, y el margen de acierto/error de esta seleccción es mínimo. Entresacaré por mi gusto personal a la ebullición vital de Carlos Aires, la retratística punzante de Noelia García Bandera, el irónico juego interesantón de Carlos Miranda y la pintura siempre tremenda de Matías Sánchez. Y eso por resumir.

Al ver La estrategia del calcetín (the sock strategy, que suena fetén) me imaginé en aquella exposición memorable del Palais de Tokyo –Translation, junio de 2005- mediante la cual un par de diseñadores gráficos –M/M, sí, los que diseñaron carátulas de CD a Madonna y toda una cartelística valiente y voluptuosa- tuvieron carta blanca para reubicar –confrontar, recontextualizar, medir- la flamante colección de arte contemporáneo del también flamante colector griego Dakis Joannou. Y no dudaron en empapelar los diferentes espacios con sus diseños para configurar atrevidas escenografías que sirvieran de inusual telón para las obras. A muchos se les olvida el turgente adamascado que reviste las salas del Prado para acoger a Velázquez, y que el arte siempre se ha visto mezclado con la vida. O eso pensaba yo durante esta larguísima dictadura del contenedor límpido.

En esta estrategia –inadivinable para Andalucía y menos para Sevilla, el joyel de la Semana Santa y otros trasuntos del arte efímero- las obras se hermanan según un correlato que flota en el aire, más bien según varios microrrelatos (El elogio de la irreverencia, La subversión de lo real, El sujeto-objeto, Escenografías y máscaras, Esplendores cotidianos, Paisajes distópicos). Para salvar la necesidad de contar bien la historia, valgan las licencias poéticas de esquinar un cuadro a sangre con la pared o permitir (qué alegre sacrilegio bollante de clarividencia) que todo se refleje a vuelapluma sobre los cristales que resguardan las obras. Esa es la naturalidad de desear una manera diferente de ver y ser vistos.

Es el calcetín el que se ha dado la vuelta del revés, todo patas arriba según premoniciones adversas, y el aroma que ha macerado en su interior profiere un intenso narcótico del que no quiero desasirme. Valga también mi deseo; que sea la primera de otras muchas experiencias de ensayo. Que nos falta experimentación y nos sobran las políticas complacientes.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

Picasso: Tradición y Vanguardia

Exposición

PICASSO Tradición y vanguardia,
Museo Nacional del Prado y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Madrid, junio/septiembre 06
Comisarios: Carmen Giménez y Francisco Calvo Serraller


“La soberbia curatorial carece de toda sensatez”.
Fernando Castro Flórez.

Allá por junio de este mismo año llegó a mis manos el número mensual de la revista de Arte con más aceptación en el gran público. En portada, una plañidera de tez cetrina de esas que tanto reverenciamos por el simple hecho de pertenecer al trasunto del tesoro nacional en que se ha convertido el Guernica. Ávidamente, busco la referencia a la que sin duda ha sido la exposición del verano –colas dignas de aquella expo de Sevilla, aguante estoico bajo un calor ya castizo-: Picasso. Tradición y Vanguardia. Leo la correctísima crónica, algo salvable para el aficionado medio si es que ya le asaetearon con la vida y los milagros del pintor malagueño años ha. Y, algo decepcionado, volteo la última hoja del artículo para, ahora sí, paladear la contracrónica.

Ya conocía la sección fija que antes ostentase mi admirado Fernando Castro, una especial atalaya donde vapulear sin receso los desmanes de artistas, comisarios y ministras, entre otras exquisiteces. El reencuentro no pudo menos que ser sabroso; el crítico desprecia con diafanidad el empeño curatorial de poner las cosas juntitas para que nos enteremos de lo que pasa. Como todos sabrán, la muestra ha sido una ocasión singular para contemplar, unas junto a otras, piezas clave del artista moderno y aquellas otras que por analogía se encuentran entre las fuentes de las que bebió. Mover las obras de un museo al otro (recordemos que las sedes fueron el Prado y el Reina Sofía) para generar un evento posmoderno es banalizar la gestión cultural, y propiciar la afluencia masiva bajo este reclamo ha de ser tildado al menos de exceso.

Por el profundo respeto que me han inspirado siempre las palabras de Castro, ha sido mejor esperar al irrenunciable cumpleaños de Picasso, ya cerrada la exposición, y establecer mis quizá modestos parámetros en torno a lo que ví allí.

Poner juntas las cosas que sólo lo habían estado antes en las mentes de los lúcidos eruditos es un espectáculo inenarrable. Para comprender la fascinación por el Greco en la etapa azul o por la nobleza de la retratística española en cualquier momento del camino picassiano (quería evitar esta palabra, no ha podido ser), y al margen de leer a los estudiosos que han encontrado esos paralelismos, visitar la exposición ha sido un flash clarificador. Un buen libro lo soluciona todo, pero ante un reducido grupo de receptores, comparado con la incontable muchedumbre que ha podido vislumbrar de cerca el sobrecogedor respeto que tenía el pintor por los maestros del pasado, a los que trataba en sus cuadros como viejos amigos y conocidos. En algún que otro telediario, como cortinilla histérica siempre necesaria en un informativo en que la sección de deportes ocupa el cincuenta por ciento, vimos al público enredado en disquisiciones manidas –preferir un velázquez o un Goya por la certidumbre del parecido real-. ¿Y pensamos que se tiene a Picasso por el clásico que ya es? En este Madrid que renuncia discretamente a su Centro de Arte –para preservar el Museo con mayúsculas de los grandes del siglo XX, señores ya harto antiguos- todavía es necesaria una experiencia de comisariado al hilo de la cuestión.

Las argumentaciones cronológicas y límpidas a que nos han acostumbrado aburren, sin más. El reto de abrir la gran galería del Prado a su más ilustre visitante –el incipiente Picasso que tomaba esbozos (hoy se habría paseado con un móvil de última generación y saltado todas las reglas al respecto para descargar en su PC de sobremesa una colección fabulosa de imágenes technicolor)- es un acierto. En primer lugar, porque Picasso no debió sentir que rompía con nada –tendría, sí, el vértigo de saberse abriendo rendijas nuevas-; más bien se consideró heredero –y muy digno- de una tradición riquísima. Entre todos hemos ignorado aquella voluntad de que el Guernica se atesorase en la gran pinacoteca madrileña; conforme el tiempo pasa es menos descabellado, por eso de que la pintura nunca muere y hay tanto arte intangible –como es deseado al fin y al cabo-.

Soy de los que piensan que las nuevas estrategias de comisariado –véase la nueva disposición de la Tate Modern o la política del Palais de Tokio parisino-, provocando encuentros antes impensables, nos remueven. Nos ofrecen una visión no lineal de las historias que ya nos han contado de cabo a rabo, recontextualizan las intenciones primigenias para forzarlas a dialogar, nos retienen unos segundos más en el escenario sacrosanto del arte. Poner una maja al lado de la otra (la de Picasso y la de Goya, por abundar en un ejemplo ramplón) no fue una chorrada. Fue un lujo.


Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

Aes + F - Last Riot

Exposición

last riot, AES+F, galería salvador díaz
madrid 14/09/06-28/10/06

La primera vez que contemplé una obra del equipo artístico AES+F -Tatiana Arzamasova (1955), Lev Evzovich (1958), Evgeny Svyatsky (1957) y Vladimir Fridkes (1957)- fue en ARCO. Y allí, como sabrán, una de las mayores dificultades es detenerse a mirar, en medio del ciclónico movimiento compulsivo que invade a todos. La inercia propia de las ferias de arte es como la rampa helicoidal del Guggenheim de Nueva York: te empuja a continuar sin freno, prácticamente te escupe de una obra a otra, con la misma necesidad frenética que nos suscita un fast-food. Y, sin embargo, ya digo, con algunas de las obras de AES+F me detuve. Y viajé en el tiempo. A aquel verano de 1999 –efectivamente, no a este último verano- que pasé en Florencia (con la excusa de unas prácticas de restauración, un intrusismo en toda regla). No me retrotraigo al verano en sí; más bien a las muchas tardes que, con una acreditación falsa, conseguía entrar sin pagar –unas dieciséis veces en total- a la galería de los Uffizzi. Allí me dejaba embelesar por el Nacimiento de Venus –imaginando cada vez que el sonido monocorde del aire acondicionado era el céfiro que mecía las doradas guedejas de la diosa- y por algún maravilloso Bronzino.

Con estas obras –ahora podemos ver una interesante selección en la Galería Salvador Díaz de Madrid- retrocedo exactamente hasta el Tondo Doni (Miguel Ángel) que representa a la Sagrada Familia y se conserva también en los Uffizzi. El paralelismo es exacto; hay un clasicismo reconocible en las poses –manieristas, de un esteticismo denso-, y el modo de componer sigue los mismos patrones –las figuras humanas de primer término dibujan invisibles esquemas simétricos y compensados; otras figuras más reducidas conforman el paisaje-. Si rebuscamos en nuestras polvorientas enciclopedias de arte (las últimas en papel, ya verán) resultará que nos toparemos con muchos Guidorenis, Caravaggios, Carracis, Botticellis… fácilmente asimilables a los modelos de AES+F. Porque no se trata de una relectura sutil, sino de un guiño descarado. No olvidemos que este equipo artístico saltó a la palestra mediática gracias a que una serie de fotos se hizo famosa en internet y circuló a gran velocidad de un mail a otro, y ello debido a una serie de imágenes de significado evidente. Los de AES+F no son suaves en sus formas, pero funcionan.

Consiguen que la frialdad propia del paisaje virtual quede equilibrada por una cálida y sugerente pseudomitología; en algún momento –y pensando que esto fuese pintura- se puede pensar en Neo Rauch y esa ilógica conexión de elementos en horizontes yertos, aunque me temo que carecen realmente de la suculenta complejidad del alemán que menciono (sin embargo, Rauch y estos artistas rusos tienen como referencia el realismo soviético). En estos medallones y panoramas, impresos en tela y barnizados como si se tratase de óleos, lo que hay fundamentalmente es un virtuosismo rayano en el alarde. Las fotografías son extremadamente nítidas e impolutas –desde luego una virtud renacentista más, pues no hay aún la atmósfera velazqueña lógica de los segundos y terceros planos-, y la ordenación última –via photoshop y otras herramientas cotidianas- es sencillamente perfecta.

Un poco más nervioso me pone esa iconografía de violencia congelada. A pesar de que no hay sangre por ningún lado (una guerra limpia casi sacada de un videojuego, como admiten estos artistas), reconozco a esa generación ESO –o como quiera que sean sus homónimos de otras latitudes- que ha convertido el lenguaje en una sarta de signos atropellados –via SMS- y que disfruta del espectáculo de la violencia con una parsimonia peligrosa. Estos jovencitos –la mayoría delgadísimos y níveos- son de una belleza aniquiladora, innoble, desconocedores de la pesadumbre de sus actos (los de AES+F los definen como ángeles, con algo del erotismo asexuado autosuficiente de la iconografía tradicional). Veo demasiada verdad en estos cuadros (por muy amanerados y artificiosos que sean), pues reconozco a la sociedad que ha engendrado a estos seres ya extraños para los demás, y a los que tenemos miedo.

“Los héroes de esta nueva época tan sólo tienen una identidad: la identidad del rebelde de la última insurrección. La última rebelión, en la que todos luchan contra todos y contra sí mismos, donde ya no hay diferencia entre víctima y agresor, masculino y femenino. El nuevo mundo celebra el fin de la ideología, la historia y la ética.” AES+F

Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

Desplazamientos sumergidos - Martín González Laguna

Exposición

desplazamientos sumergidos, martín gonzález laguna, galería fernando serrano
trigueros (huelva) 10/06/07-01/09/06


Las cifras macroeconómicas no nos engañan: La ciudadanía media española puede preparar más y mejor sus vacaciones; internet nos ha facilitado el cómodo acceso a las tarifas de vuelo low cost –uno de esos palabros que gracias a la publicidad masiva todos dominamos- y nuestros destinos se diversifican en pos de los cada vez más diversificados intereses que nos abocan a hacer turismo: Cultura, sol y playa, naturaleza, ocio desmedido, incluso drogas y sexo. En este largo verano que propicia el clima mediterráneo –temperaturas peligrosas para la superficie forestal durante más de cuatro meses- los más encuentran su momento para hacer la escapada; y es fácil, en esa pre y post vacación, que obviemos absolutamente la antivacación.

Aventurarse en un cayuco –otro de esos términos recién horneados que reemplaza con nuevos bríos al desgastado vocablo patera (¿una sutil estrategia periodística para devolver la atención perdida a las noticias sobre inmigración?)- es la antivacación.

Con el arribo desbordante de seres humanos a las costas canarias y andaluzas, el hecho en sí se despersonaliza de todas todas. Los números, mareantes en su enormidad, no dejan ver el bosque de almas que se encuentra tras esos rostros entumecidos. Las imágenes televisadas y los comentarios de los partidos políticos sólo nos permiten afrontar esta diatriba como un problema (todos imaginamos qué ocurre cuando echamos sin pudor miles de historias personales en el saco de un resumen cómodo: Terrorismo, violencia de género, desempleo…). Inmigración se ha convertido en un comodín incómodo de pronunciar y asumir.

Martín González Laguna, que durante toda la temporada estival ha mostrado su instalación Desplazamientos sumergidos en la galería Fernando Serrano de Trigueros (Huelva), se introduce sin miedo en el asunto: Parece comprender que esta antivacación es, por encima de todo, un drama humano. Lo que hace más aprehensible su mensaje es precisamente la sinceridad y la nitidez del código estético, al fin y al cabo un recurrente eclecticismo de medios –escultura, objeto encontrado, fotografía, instalación- muy frecuente en la creación contemporánea.


El epicentro del que derivan todos los elementos es sin duda la patera invertida que queda suspendida del techo de la galería. Esa metálica superficie, ondulada y de un gris mortecino, colabora intensamente en proporcionarnos una leve imagen metafórica del dramático escenario en que acaban –mal- la vida de muchos osados: el mar. Olegario Martín, en su crítica de la exposición, observa este elemento casi como una pieza de museo etnográfico que aporta todos los factores sensoriales –color, textura, incluso olor- para que no dudemos de lo verosímil del asunto. Al mismo tiempo, el alejamiento voluntario de esta pieza –un pinjante a varios metros del observador- añade connotaciones poéticas, el distanciamiento necesario para apreciar lo artístico. En el suelo, en un medido desorden, y como diversas maneras de representación (cada una de ellas como un breve recurso platónico), se esparcen los fragmentos-idea de la patera. Y son soluciones escultóricas que evocan siluetas, sombras, reflejos; incluso elementos sumergidos (que imaginamos insertos en el pavimento). Todas ellas evocan el naufragio y el hundimiento.

El otro espacio de la galería –una sala en la planta superior que hace las veces de mirador- proporciona una interesante visión aérea del conjunto y alberga una instalación complementaria. Las paredes teñidas de rojo almagra nos trasladan a un ambiente confortable y doméstico; una mesa para cuatro comensales nos habla de exquisitez y cuido en las formas (copas de fino cristal, mantel de hilo bordado, candelabros…); y unas fotografías de gran formato plantean el contrapunto con personajes de la cruda cotidianidad (el inmigrante de aspecto más que humilde y su también humilde compra del día en una impersonal bolsa blanca de plástico).

Si pudiéramos sentarnos a ese convite ilusorio veríamos de cerca los platos: Una imposible sopa donde navega en círculos una minúscula patera, unos filetes de importación de aspecto suculento, y un extraño postre donde se dan cita el fresón onubense y algo muy similar a un sexo femenino bañado en chocolate. Con estas viandas, un botón de muestra de otra faceta creativa, la cerámica, se completa –quizá con un punto de humor que desdramatiza en algo- la historia de Desplazamientos sumergidos.

Naranjos en el mar - Colectivo Uno por ciento

Un jardín en medio del mar puede parecer una utopía, un sueño edulcorado, una especie de capricho. Y sin embargo, los del equipo artístico de Unoporciento parecen haberlo conseguido. Cada vez más se hace patente que son necesarios los equipos multidisciplinares para hacer realidad las propuestas en principio más complicadas; el artista en solitario puede soñar, sí, y divagar a propósito de un bosquejo en un cuaderno de notas; pero sin la colaboración de otros profesionales vería muy difícil llegar a la consecución de una meta tan especial.

Ingenieros, paisajistas, economistas, informáticos, diseñadores industriales, gestores culturales, pintores, escultores, músicos y personas con buenas ideas en general conforman un significativo cumulum de cerebros pensantes muy apto para llevar a buen puerto una poesía desmedida. Y todos ellos trabajan orquestados para llevar a cabo unos proyectos tan interesantes como el jardín 01, en la pasada edición de la Bienal de Arquitectura y Diseño de Barcelona, propuesta que planteaba la realización en paralelo de dos jardines a un tiempo, usando como parcela espacios abandonados de Barcelona y Santiago de Chile respectivamente.

En este caso se trataba de plantar un huerto de naranjos en el mar, muy cerquita de las playas de Benicassim, con ocasión del ya más que famoso festival de música que se celebra anualmente y su paralelo festival de intervenciones artísticas. A quien se le cuente semejante historia podría parecerle de locos, y ahí están esos naranjos aguantando el tirón en medio del salitre y el marismo, anclados a un peso muerto de hormigón a todos invisible, como un cuento de las mil y una noches empeñado en ser realidad frente al callado empuje de las olas.

Tiene de hermoso el empeño por la naturaleza controlada que supone todo jardín; tiene de valiente plantear un huerto de tal plasticidad enfrentado a la naturaleza sin cercas como es ese mar cálido y normalmente manso del Mediterráneo. Ellos ya aventuraban que sería un desafío perdido de antemano (supongo que se referían al impredecible vandalismo de los púberes enfundados en bermudas hawaianas más que a la actuación natural de las mareas), pero es parte de la minúscula tragedia que acarrea per se lo efímero. Al fin y al cabo no hay esa intención de inmortalidad del land art, más bien se trata de una delicia pasajera.

Sabedores del extraño final a cámara lenta que suponemos al maravilloso árbol de frutas ácidas y azahares perfumadores (desaparecen los naranjos de nuestras calles, desaparecen de las huertas, desaparecen en definitiva del paisaje mediterráneo que los vio llegar desde oriente muchos siglos atrás), han elegido ese reducto de naturaleza amaestrada, símbolo cultural y económico de la región, icono en definitiva de maravillosas primaveras y mejores inviernos propiciadores del vitamínico zumo. Y lo mantienen a flote confiando en el principio de Arquímedes.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

The Forest [el bosque]

Exposición The forest. Yerba Buena Gardens –frente al Museo de Arte Moderno de San Francisco-, San Francisco, California. Hasta 05/07/06.

Para poder perderse en un bosque hay que partir de la intención primigenia de dirigirse a él. Esta obviedad resulta ramplona a todas luces, si el bosque del que estamos hablando lo constituye la materia orgánica, si el reducto forestal cumple el requisito objetivo de pertenecer a un lugar, es decir si es localizable mediante la ciencia geográfica. Pero el poder transformador de la intención artística puede provocar una mutación profunda en los conceptos. Un bosque puede estar en un lugar, pero puede ser portátil y por tanto efímero; un bosque puede estar vivo, aunque constituido por materias inertes. Y por lo tanto, en esos otros bosques, perderse es un ejercicio que nos puede sobrevenir, sin que nuestra intención de dirigirnos a ellos haya tenido que ver. Mahoma no va a la montaña, la montaña va en pos de Mahoma. Y el bosque en pos de nosotros.

Naomi Siegmann, la cabeza pensante de esta locura forestal, quería llevar un bosque de un lado para otro; para ello los artistas habrían de respetar la premisa de la sacrosanta Ecología –uno de los verdaderos iconos de devoción del arte contemporáneo, al modo en que lo era la Inmaculada Concepción en el siglo XVII-, de manera que el material lígneo quedaría vetado. Los escultores, al tener que prescindir de la madera para representar árboles, escogieron las sustancias inorgánicas más variadas –aluminio, cerámica, acero, plástico, resina, bronce...- incluyendo elementos de reciclaje que enfatizaban el sentido del proyecto –el hierro de una vieja sombrilla, unas llantas de neumático, unas correas de motosierra...-. El resultado es un bosque del todo surreal. Y perderse en él es un evidente placer.

Consustancial a todos estos árboles es que se saben materia viva; hablan de la fragilidad de la naturaleza frente al afán desmedido y acelerado del hombre, que no cesa en plantear problemas sin ir resolviéndolos. Los bosques son el estandarte de una naturaleza amenazada; son la metáfora del opuesto a la ciudad, la anticivilización, el estado primero de las cosas. Observaremos estos árboles al perdernos bajo sus copas o rodeando sus singulares troncos, y comprobaremos que todos proceden de una herida.

El árbol hulero (arbor umbrellicus ciclopedii), de Helen Escobedo, resume para mí mejor que ninguno este detenido planto. Su copa se extiende o comprime a voluntad de su propietario –cuando podamos doblegar la naturaleza hasta ese punto estaremos definitivamente acabados- y su olor –extraño, alquitranado, petrolífero- es el símbolo de una muerte previsible. Las raíces de Catherine Widgery y Steve Tobin, de resina o de bronce pintado respectivamente, dejan al desnudo el punto de apoyo de los bosques, y se convierten en pseudoárboles desubicados. La obra de Robert Lobe, por su parte, un tronco hueco y caído sobre la fronda, no necesita de mucho artificio para presentarnos una naturaleza en plena eutanasia pasiva.

Sólo son algunos de los quince árboles que forman parte de esta singular serie de esculturas, propiedad en su integridad de un coleccionista entusiasta. Quince nómadas que viajan de México a EEUU y vuelta a empezar, ocupando plazas, explanadas, parques y jardines. Estuvo en San Luis Potosí, Zacatecas, Distrito Federal de México, Oaxaca (México) y en San Antonio –Texas-, Santa Fe –New México-, Los Angeles -California- y San Francisco –California- donde se exhibe actualmente (EEUU). Ante la indiferencia del hombre por la agonía del bosque, éste ha decidido llamar a las puertas del hombre, plantarle cara, sacar pecho, mostrar sus cicatrices.


Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

Los Picassos de Antibes

Exposición en Museo Picasso Málaga. Hasta 11/06/06.

En 1946 Pablo Picasso fue invitado a usar una gran sala del Castillo Grimaldi como taller; el artista quiso agradecer este gesto con el fabuloso regalo de "decorar el museo", como él mismo declaró. Estas obras, que conformaron el primer Museo Picasso -inaugurado veinte años después-, se muestran ahora en la ciudad natal del pintor y en su mayor parte jamás habían salido de las salas de Antibes.


Para aferrarnos a la vida, en situaciones difíciles, normalmente acabamos recurriendo a las cosas más ínfimas que nos rodean. El ser humano aprecia especialmente los detalles cotidianos, aquellos que le prometen una existencia prolongada en mañana y cargada de vivencias de ayer. Quizá no haya un asunto para el arte más grandioso que hablar de la vida o la muerte. La plenitud de la existencia, el ansia reproductora, la fertilidad, el inevitable deterioro, el ocaso… Y sin embargo, no he encontrado mejor manera de hacerlo que desde las cosas sin importancia. Para perpetuar la vida –vida henchida como serían aquellos momentos de incipiente paternidad, en un Picasso sexagenario voluptuosamente trabajador-, el artista sublimó un lenguado y una raja de sandía, o un quinqué o unos erizos. Con su pintura exquisitamente gris –gris monumental, gris inmortal- pintó a modo de eternos bajorrelieves la gesta diaria del plato del almuerzo y la disfrutona sensación de sentirse cada día carne y vísceras.

Aquél Picasso privilegiado –un día el director de un Museo le ofrece una planta entera del recinto expositivo para que trabaje a sus anchas, tal es la consideración que se tiene del artista- pintó a destajo las cosas que le impresionaron. Varias veces Picasso ha reivindicado la capacidad sencilla de pintar las cosas por sí mismas, sin intención, por la cualidad que tienen para sorprendernos. Habló más de una vez de ir a comprender la pintura como quien va a comprender la música o el canto de los pájaros, hermosas abstracciones a las que no se les pregunta constantemente qué significan.

Haciendo este singular ejercicio de abandono ante la vida, ante lo inevitablemente sorprendente de cada ser animado o inanimado, el pintor trató el asunto más complicado, el de las cosas inmortales. Por eso estos cuadros, ya en fibrocemento ya sobre una tabla tosca, funcionan siempre. No hace falta buscar los constantes faunos y sátiros para referirse a un orden primigenio, mítico. La alegría de vivir no es un tema reinterpretado de una antigua bacanal cualquiera; es una celebración sin la cual no habría pintado y procreado con esa compulsiva fuerza.


Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

NuevaSpaña - Miguel Pueyo

Exposición NuevaSpaña. Galería Casaborne, Antequera (Málaga). Callejón de la Gloria, 1. Hasta 15/06/06

Miguel Pueyo se ríe de las sentencias solemnes acerca de la inminente división del Estado Español. Ante la jauría de voces tremendistas, más preocupadas por el carácter sagrado de las palabras –ahora le toca el turno a nación, nacionalidad, realidad nacional y otras derivacioncillas de nuevo cuño; ayer fue el sacrosanto vocablo matrimonio…- que por el carácter sagrado de las personas y sus vidas, Pueyo despliega una imposible cartografía de pueblos en desencuentro. Una NuevaSpaña –como él la denomina- en la que virtualmente (en una especie de futuro irreversible al que podríamos temer) Cataluña, el País Vasco y Galicia han sido, literalmente, borradas del mapa. Surge con este dibujo digital una perspectiva de nuevos horizontes –desde la hoja de sala de la exposición se bromea con la cantidad de playas vírgenes que han brotado de un plumazo para regocijo de una nueva estrategia turística- pero, sobre todo, queda patente ante nuestros ojos la estulticia de muchos que se empeñan en venerar las banderas como nuevos santos en sus enhiestos altares.

Tendemos a subrayar las líneas que nos dividen y que, por ende, nos hacen diferentes. En esa competencia de locos, tal y como se plantea el panorama, hasta los andaluces deberíamos considerarnos una nación como Dios manda si no queremos seguir en tercera división. Pues lo importante, como decía, son las palabras que nos meten en cintura y nos resetean hasta dar lugar a una nueva memoria histórica-histérica. Cualquier día reivindicamos el Reino Nazarí de Granada, sus banderas y blasones, y así en esta tierra de nadie, y con Picasso y Antonio Banderas como escudo, nos inventamos un paisito digno de, por lo menos, Eurovisión.

El mismo tono risible usa Pueyo en Lehendakaritza, fotografía manipulada que nos introduce en una mareante perspectiva forzada. El individuo multiplicado sin límites, tocado a la usanza vasca, aparte de la comicidad que suscita en nosotros por el gesto severo y el porte seguro, podría cuanto menos agitar el temperamento de los más sensibles a las globalizaciones varias. Desde su perspectiva de navarro, con el conflicto vasco nada más poner el pie en la calle, el artista demuestra un tanto de ausentamiento, de distancia, que es de agradecer. No hay nada como reir desde dentro las falsas glorias, hasta las pretendidas globalizaciones con fronteras en las que todos deberían tener el mismo discurso y poblar sus mentes con los mismos teoremas de la salvación.

Quizá sea Zulo, obra en DVD, tanto más estética como fría a nuestros ojos. Por la impecabilidad de su fotografía y el cuidado de la imagen, e incluso de el trabajo actoral del personaje encerrado. No sé si supera la experiencia ya vivida por el artista en 2004, cuando reprodujo las condiciones de habitabilidad de un zulo en un centro cultural de Salou. Pude leer en unas palabras suyas que había esperado demasiado del arte como removedor de conciencias, toda vez que apenas cincuenta personas de mil quinientas se prestaron a ser secuestradas un mínimo de diez minutos para experimentar alguno de los síndromes del secuestrado. La gente, tan apática, pasa por la exposición en apenas cinco minutos y se va, claro, no ve el sentido de participar en algo así.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

Tobías Rehberger - I die every day

Muero todos los días. Creo que nada resume más contundentemente el ansia de la creación artística. Esta cita, extraida de una de las cartas de San Pablo a los Corintios, es para Tobías Rehberger el título de su exposición y el argumento de anclaje para enseñarnos todo ese ingente portafolio de proyectos desubicados que constituyen una trayectoria paralela, la de los trabajos no llevados a buen puerto, los que nunca hasta ahora vieron la luz. Su muestra fue, al fin y al cabo, una suerte de resurrección afortunada; el rescate de proyectos específicos de iluminación que, puestos en pie y reunidos en un espacio singular, se convirtieron en una extraña celebración cromática.

Su propuesta puede ser también tomada como una metáfora de los tiempos que corren en cuanto al mecenazgo artístico. Es la era de la instalación, los proyectos de intervención y cualquier disciplina inasequible. Hoy toda trayectoria artística que se precie (esto es, que sea reconocida por los medios) pasa por realizar más de un proyecto inasumible que financiará alguna entidad desinteresada. Muchos –muchísimos, dada la vigencia del orgiástico desfile de certámenes, convocatorias, festivales, bienales y otras excusas para el divertimento refinado- de ellos quedan en el papel y no verán jamás la luz. Y no valdrá para ellos una promesa de resurreción, y más nos vale así.

No es ya el caso de Tobías Rehberger. Se conjugaron los astros y ha podido ser esta jaula adamantina la que proporcione metros cúbicos de aire iluminado a las esculturas-instalaciones del artista. Viéndolas enlazadas por la luz, atravesándolas –como sugiere el traslúcido aspecto que disfrutan- con nuestras retinas, sorteando la osamenta clásica del palacio desde el exterior o ya insertos en su seno… En cualquier caso, palpamos la luz. La luz que brota en el interior de estos objetos (difíciles de clasificar como arquitecturas o esculturas) de mano de la mágica intervención eléctrica; y la que se confina en el invernadero, aquella que, tras penetrar los vitrales queda encerrada en un repetitivo desfile silencioso de reflejos, rebotes y resaltos. Puede que sea la más acertada de todas cuantas propuestas hayan sido efectuadas en este frágil recinto. Por cordial mimetismo, por simbiosis, por simpatía. Sólo me queda una duda. Amalgamados así, obligados a soportarse, ¿serán estos proyectos enseña de lo que querían aportar en su concepción original? Esto es, ya que fueron diseñados para mejorar el espacio público, para dotarlo, ¿qué función cumplen ahora? ¿Cae el artista en un glamourosoesteticismo que relativiza sus propiedades?


Muero todos los días (II). Se da la gran ironía, sin embargo, de que esa misma frase –un tanto agónica- podría ser pronunciada –si los edículos tuviesen el don de la palabra- por el propio Palacio de Cristal de El Retiro. Nos llegan disimuladas advertencias de que el magnífico pabellón podría dejar de alojar, como hasta ahora, una sección de las exposiciones temporales del Reina Sofía. A este Museo que quiere perpetuarse como Museo y olvidar su primigenia identidad como Centro de Arte (si es que no lo ha hecho ya, tal reza su sitio en la red con nueva nomenclatura) se le hace grande la encomienda de programar las exhibiciones de este espacio difícilmente equiparable desde cualquier otro. Las nuevas e insulsas salas del adosado de Jean Nouvel darán al parecer demasiado trabajo, que rendir el merecido culto y las consabidas ofrendas a las viejas glorias conlleva el suyo…

Ana Martínez de Aguilar, la directora del espacio, reconoce como lastre el carísimo añadido arquitectónico, toda vez que lo asume como uno de los factores que agravarán la ya manifiesta carencia en términos de plantilla. Es al menos amarga esta cándida asunción de precariedad. No dejo de ver el MNCARS (incómodas las siglas, ¿cierto?) como un apesadumbrado circo donde la mujer barbuda se vuelve lampiña y los leones deshojan margaritas…

Exposición en el Palacio de Cristal de el Retiro, Madrid.


Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

Fotografía y Estructura

Este no ha sido el año de la omnipresencia de la fotografía, desde luego. En realidad estaba todo muy mezclado en ARCO, lo cual de un lado podría desorientar –no hay gurús, ¿no hay tendencias?- y de otro nos proporciona una mirada más libre.

Es bastante emocionante, en cierto modo (y no me importa pecar de ingénuo hablando de esta feria como si fuese el escaparate de lo universal durante al menos unos días) presenciar un momento de investigación en la fotografía, disquisiciones de lo formal y lo estructural en un campo tradicionalmente limitado al mundo de lo bidimensional. En cierto modo, a la foto le está ocurriendo lo que a la pintura, que se embarca en rebasar los límites hasta fundirse con otras concepciones que incitan al espectador a una percepción menos pasiva.

Parto del fuerte impacto que ha provocado la concepción poliédrica y medidamente desordenada de Isidro Blasco (Centro de Arte Caja de Burgos y galería Fúcares, Madrid-Almagro). En principio me remito sólo al impacto natural en el público, que ha merodeado olfateando en torno a sus extraordinarios andamiajes pseudoescultóricos como quién contempla una fabulosa maqueta –la sensación de estar frente a un microcosmos de lógica interna, completo, cerrado-. En su obra existe esa visión escultórica-arquitectónica que con tanta complacencia seduce a la muchedumbre, en una suerte de efecto Guggenheim.

Encuentro una fascinante deconstrucción –cuidadosamente planificada, en una tectónica de elementos que semejan orgánicos, expansivos, no limitados en su crecimiento- y al tiempo una solución que no puede ser la definitiva en los sistemas de representación. Plantarle cara a una fotografía de Isidro Blasco (teniendo en cuenta de que en realidad estamos viendo toda una tesis, toda una colección de imágenes, toda una exploración de un espacio) supone enfrentarse frontalmente a ella (para el hallazgo de una imagen por demás cotidiana, probablemente anodina) pero también la ilusión de adentrarse físicamente e incluso barajar la posibilidad de atravesarla.

Isidro Blasco fotografía un escenario sin personalidad aparente (un interior muy común, puede ser una cocina o un dormitorio; un exterior estándar, cualquier calle de cualquier ciudad), y lo hace mirando a todas partes, segmentando muchas posibles formas de mirar, en distintos enclaves, usando distintos puntos de fuga. Y desafía al sistema objetivo de la representación cónica, y retoma el mito imposible de la simultaneidad de visiones pretendida con la pinturas de los antiguos cubistas –aquellos señores de concienzuda parsimonia en su trabajo-.

Luego construye el engranaje al descubierto, un auténtico esqueleto lígneo que me recuerda fugazmente a las esculturas de Jared Pankin (galería Carl Berg, Los Ángeles), de igual concepto centrífugo pero de intención sobria. Sobre éste esqueleto, absolutamente desnudo, ensambla las fotografías debidamente adheridas a planchas de madera, y nos deja construcciones irregulares y vívidas que, en último lugar, nos acercan al reservado íntimo de lo habitado por el artista.

Luego me alegra toparme con las composiciones de Eloísa Sanz (galería Aele-Evelyn Botella, Madrid) que, en un modo más desenfadado –casi lúdico- interpreta la fotografía como textura para una escultura. Una especie de piel –colorísta, contrastada, multiforme- para el metal plegado varias veces o el papel que reinterpreta el collage.

Tomoko Takahashi (galería Pedro Cera, Lisboa), por su parte, parece evocar los ensamblajes fotográficos de David Hockney, evidenciando que apenas hay nada nuevo y que estas historias empiezan a tener su propia mitología.

Finalmente, podríamos indagar en las especulaciones estructurales de la fotografía sin desbordar el espacio fingido de las dos dimensiones. Tenemos, de un lado, el límpido Roland Fischer (Centro de Arte Caja de Burgos y galería Max Estrella, Madrid), que sólo con maridar dos imágenes cubriendo la una con la otra –en un nivel de transparencias exquisito- crea profundas ilusiones espaciales en entornos redescubiertos; la Alhambra o la Catedral de Burgos filtradas por una mirada nueva. De otro lado, Dionisio González (galería Max Estrella, Madrid) persiste en su empeño digital de proponer vertebraciones ideales entre la arquitectura popular y la de élite, fusionando diferentes planos fotográficos para concluir en un resultado cuanto menos asombrosamente barroco.


Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

Francisco Peinado, el destripador.

Exposición the ripper. Hasta el 31/01/06. Galeria Alfredo Viñas, Málaga.

Reencontrarse con Francisco Peinado siempre es un placer en cuanto a lo pictórico, toda vez que ahoga las convenciones de la técnica y condena sus propias pinceladas a un malvivir de veladuras imposibles y más de una desaparición por encharcamiento. Tal es el modo en que aplica el pigmento sobre la tela o cualquier soporte: con ensañamiento (evitando que anteriores colores puedan si quiera respirar, dejando sólo el rastro de su extraña textura).

Exceptuando las acuarelas y otras sutilezas en las que nunca es del todo Francisco Peinado, este pintor ejecuta sus obras espesando el brillante lodo en que se convierten sus armas oleaginosas, y aplica una sobre otra las capas de sucesivos encuentros, produciendo un confuso efecto de arrepentimiento constante, un quimérico estado de ansiedad pictórica, que sólo descubre quien con malsana curiosidad se acerca demasiado.

Y si esta práctica ambigua, antiacadémica, visceral, es ya de por sí placentera; más nos seduce aún el objeto secreto de sus cuadros. No es nuevo que este artista nos hable de sordideces y oscuridades del alma, en todo caso constituye una constante deliciosa. Pues es en este terreno donde, inevitablemente, se encuentra tan lúcido y produce fábulas de viciada espesura.


Particularmente pienso que su virtud en este terreno de suspense y amarguras fue, casi siempre, la característica forma de ocultar el nudo de cada historia, en una extraña narratividad que nos priva de conocimiento abordándonos tan sólo con desenlaces. Agoreros. Y gran parte de las veces, lúgubres.

En general, Peinado recurría hasta ahora a un imaginario particularísimo rayano en la iconografía popular –historias marcadamente locales muchas veces, cuentos de gitanos, pequeños sucesos que desbordan su propia esencia para resolver en leyendas-. Lo que distingue esta otra propuesta –the ripper, el destripador- es la recurrencia a un icono ya universal, desguazado incontables veces por el cine, las series B, la literatura de ficción y hasta la literatura-realidad (el supuesto diario de Jack el Destripador, publicado a bocajarro como una más de tantas novelas del género policíaco).

El gran público (este tipo de delicatessen siempre van dirigidas a él) contemplaría hoy los desmanes de Jack the ripper con ojos ávidos de una macabra artisticidad. El sentido funesto de la obra de Jack no restaría –según unos especialísimos parámetros de belleza, diversión, entretenimiento-, por tanto, valores como estética o estilo. Cada vez más, una ingente muchedumbre de espectadores acude a la gran pantalla a sufrir (disfrutar pues) el hiperrealismo del horror –donde las cotas últimas aún no han sido fijadas-, en que unas mentes harto clarividentes diseñan apocalípticos planes de aniquilación carnal (El silencio de los corderos y sus secuelas, Seven, Saw…).

Lo que Peinado hace con esta serie de obras (que no dejan de escalofriar en más de un caso) es, en parte, acercarse al lado artístico del asesinato. Figuras como Alfred Hitchcock ya vivieron obsesionadas con la peculiar y supuesta belleza del crimen, proporcionándonos escenas irrepetibles que no habrían visto la luz sin partir de esa pasión. Viendo el lebrillo (Puta, puta), el colchón (sin título) o el altar de los sacrificios (El menú) que el artista ha elaborado –en una faceta que a pesar de las tres dimensiones resulta tan pictórica-, se diría que se ha acercado peligrosamente a los límites, y casi que ha experimentado el ritual dionisíaco que subyace en estas historias.

En tiempos en que cierta clase de violencia cotidiana está desgraciadamente a la orden del día, este tipo de evidencias –la sangre y el insulto ante nosotros- no puede sino glosar, una vez más, el extraño mundo en que vivimos.

www.alfredovinas.com

Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

Guillermo Martín Bermejo: Zombies, freaks, toys and another toys

Exposición zombies, freaks, boys and another toys. Hasta el 28/01/06. Galeria Travesía Cuatro, Madrid.

Hay muchas expresiones posibles para el miedo. Sin embargo, por más sofisticada que sea en apariencia cualquiera de las actuales manifestaciones de la turbación del hombre, nada hay tan sutil y tan certero como retornar a nuestro miedo más profundo, el que muchos quizá hayamos experimentado revolviéndonos entre las sábanas, tiempo atrás; el miedo a una tiniebla innombrada, necesaria para el descanso pero terrible para el alma de un niño.

Puede que hayamos olvidado aquellas noches de difícil dormitar –algún fluido que se escapa, algún gemido ahogado, la inexplicable expansión de un mal pensamiento en principio sin forma-. No hay miedo superior al miedo de un niño.

El alma del adulto se curte tras cientos, miles de noches; otras futilidades adormecen los miedos verdaderos para dejar en nuestras sábanas sólo inquietudes absurdas. Y se nos dibuja ahora la posibilidad de recobrar –para revisitarlos con inevitable aprehensión- unos miedos antiguos, asentados tras maravillosos ratos de cine y libros. Entramos de nuevo en ellos (casi inadvertidos) protegidos por el aura blanca de la galería de arte –su pulcritud, su aparente orden, su música de buenos modales-, pero ante tanta verdad supurada hemos de ceder.

Y recordar la sangre -¿es la miel más dulce que la sangre?-, el llanto, el orín; libaciones todas del miedo sagrado ante el que todavía –sí, todavía- nos rendimos. Sólo la delicadeza en que han sido trazadas, hilos pinjantes dispuestos a estremecerse con cualquier hálito, puede limarlo.

El vrikolakas extiende su livianísimo manto de horror; el zombie promete encarnizados ataques a través de punzantes miradas con luz propia; el asesino impío, sin rostro reconocible, puebla angostos pasajes; el adolescente –temible e implacable, hoy hasta impune- con piel de peluche llama a nuestra puerta… Guillermo ha concedido demasiados espectros para ese miedo, a veces nos permite un breve remanso de tranquilidad o flores, pero ante mis ojos pesa más la turbación. Y agradezco haber regresado a ese miedo.

www.travesiacuatro.com

Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.