Y un año más, todo salió bien.
1 ene 2009
24 dic 2008
feliz navidad
... O cuidado con ella, que es lo que realmente pienso.
Que tengan todos unas felices fiestas, que sepan a quién se tienen que arrimar para pasar buenos ratos y que en todo momento lo sepan regar con los caldos adecuados.
21 dic 2008
simón zabell en el cacmálaga
Simón Zabell traduce la maravillosa sensación de ir al cine. Aprovecha el espacio proyectos del Cacmálaga para mostrar una serie de obras en unas condiciones lumínicas que nos recuerdan sin remedio a otras propuestas ya llevadas a cabo allí donde también se conjugaban determinadas emociones pautadas a partir de la escasez de luz (o lo que es lo mismo, de la luz justa): David Delfín, Chema Lumbreras, José María Cano, Jaume Plensa… quienes planteaban ya un diálogo íntimo con las obras en sombras.
Tras decodificar el ordenado relato de los lienzos exhibidos, que narran una secuencia fílmica en toda regla, no pude menos que recordar algunas de las afirmaciones que no hace tanto hacía Juan Uslé acerca de su conocidísima serie pictórica “Soñé que revelabas”: La primera vez que fui al cine llegamos tarde, la sala estaba oscura y nos sentamos en la primera fila. Fui incapaz de ver imágenes nítidas; tan sólo ondas que se cruzaban. Este estado de alerta y espera para leer desde una situación de novedad es fundamental. Considero que la parte procesual de encontrar las imágenes es vital [1]. Con la distancia por superar entre la abstracción interferida de los grandes lienzos de Uslé (también mostrados en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga) y la otra más icónica de Zabell, las conexiones se hacen palpables. El artista malagueño que nos ocupa traslada la narración a una escueta pantonera de apenas tres tonos –blanco, negro, gris-, y consigue, mediante un sistema pictórico tremendamente esquemático, proponer fotogramas inexistentes que no obstante recurren a un imaginario colectivo tremendamente presente. De alguna manera, cada cual ha visto su película en estos cuadros.
No llegando a abandonar un lenguaje conceptual, Zabell aglutina estas pinturas según un concepto bastante básico de instalación, de manera que la interpretación de las piezas diferiría bastante si se mostrasen independientes y en la radiante sobreexposición de las ferias de arte, por ejemplo.
Me interesa particularmente el lenguaje escogido, que parte de las premisas de un código de mínimos muy habitual en el ámbito tecnológico que rodea al artista presente. El mismo Zabell alude a la Play Station para plantear cómo es el punto de vista seleccionado para el público. Al mismo tiempo, se podrían evidenciar paralelismos muy significativos con con los estilemas de Julian Opie y su esquematismo a ultranza, o la obra de Jordi Ribes y sus clarísimas afluencias procedentes del alfabeto universal de iconos que Microsoft ha propagado por el mundo a través del conocido Messenger. Exquisito por tanto el modo en que adivinamos un beso bajo la luna en apenas unas circunferencias seccionadas, o un cocktail muy a lo James Bond gracias a algunas siluetas y la presencia connotativa de una pajarita.
El último de los cuadros de la serie versa acerca de los títulos de crédito tras el final feliz, y una fila de butacas débilmente acariciada por la luz grisácea resultante de esos minutos en que la sala se vacía progresivamente. Con el regusto que deja una buena exposición, como una buena película, salgo al exterior y dejo que la luz me hiera un poco en las retinas.
[1] Ciclo Conversaciones en torno a la pintura. Fragmento de la conversación entre Fernando Huici y el propio artista (CACMálaga, 25/09/07).
Tras decodificar el ordenado relato de los lienzos exhibidos, que narran una secuencia fílmica en toda regla, no pude menos que recordar algunas de las afirmaciones que no hace tanto hacía Juan Uslé acerca de su conocidísima serie pictórica “Soñé que revelabas”: La primera vez que fui al cine llegamos tarde, la sala estaba oscura y nos sentamos en la primera fila. Fui incapaz de ver imágenes nítidas; tan sólo ondas que se cruzaban. Este estado de alerta y espera para leer desde una situación de novedad es fundamental. Considero que la parte procesual de encontrar las imágenes es vital [1]. Con la distancia por superar entre la abstracción interferida de los grandes lienzos de Uslé (también mostrados en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga) y la otra más icónica de Zabell, las conexiones se hacen palpables. El artista malagueño que nos ocupa traslada la narración a una escueta pantonera de apenas tres tonos –blanco, negro, gris-, y consigue, mediante un sistema pictórico tremendamente esquemático, proponer fotogramas inexistentes que no obstante recurren a un imaginario colectivo tremendamente presente. De alguna manera, cada cual ha visto su película en estos cuadros.
No llegando a abandonar un lenguaje conceptual, Zabell aglutina estas pinturas según un concepto bastante básico de instalación, de manera que la interpretación de las piezas diferiría bastante si se mostrasen independientes y en la radiante sobreexposición de las ferias de arte, por ejemplo.
Me interesa particularmente el lenguaje escogido, que parte de las premisas de un código de mínimos muy habitual en el ámbito tecnológico que rodea al artista presente. El mismo Zabell alude a la Play Station para plantear cómo es el punto de vista seleccionado para el público. Al mismo tiempo, se podrían evidenciar paralelismos muy significativos con con los estilemas de Julian Opie y su esquematismo a ultranza, o la obra de Jordi Ribes y sus clarísimas afluencias procedentes del alfabeto universal de iconos que Microsoft ha propagado por el mundo a través del conocido Messenger. Exquisito por tanto el modo en que adivinamos un beso bajo la luna en apenas unas circunferencias seccionadas, o un cocktail muy a lo James Bond gracias a algunas siluetas y la presencia connotativa de una pajarita.
El último de los cuadros de la serie versa acerca de los títulos de crédito tras el final feliz, y una fila de butacas débilmente acariciada por la luz grisácea resultante de esos minutos en que la sala se vacía progresivamente. Con el regusto que deja una buena exposición, como una buena película, salgo al exterior y dejo que la luz me hiera un poco en las retinas.
[1] Ciclo Conversaciones en torno a la pintura. Fragmento de la conversación entre Fernando Huici y el propio artista (CACMálaga, 25/09/07).
18 dic 2008
exvoto 008092601
Estos exvotos (los primeros de la serie) me gustan especialmente porque tienen la candidez resultante de dibujar anatomía a sabiendas de que no se domina ni un ápice de esa ciencia. Puesto que el objetivo no es ilustrar un tratado, más bien recrear un fragmento del cuerpo según unos parámetros sencillos bien delimitados (la dualidad de los vasos irrigantes, la multiplicidad de los vasos comunicantes), poseen una entidad nueva sin por ello dejar de producir un efecto inmediato de cierto verismo.
17 dic 2008
me gustaría dormir en... el hotel fox
habitación 106, propuesta de Geneviève Gauckler (Francia). mi favorita.Para ser sinceros no tengo en mi horizonte más inmediato llegarme a Copenhage por algún motivo especial, y confieso que ahora mismo no atesoro en mi haber ningún deseo hacia museo, monumento, galería o evento cultural que me pueda llevar hasta allí. Más bien hay otras tareas pendientes que me urgen en primer lugar. Y sin embargo se ha desatado en mi estómago (aunque eso se me pasa pronto, tranquilos) una especie de hormigueo pequeñito con la sucesión de habitaciones especialísimas que ofrece el Hotel Fox. 61 estancias, para ser más exactos, en las que se dan cita las colaboraciones de 21 artistas diferentes de diversas nacionalidades y mil ideas posibles para un descanso alternativo.
Lo último que se me ocurriría en un hospedaje de esta calaña es salir a tomar el fresco, sobre todo como debe andar el fresco por allí por Dinamarca (que ahora mismo y según el buscador meteorológico de mi terminal indica unos siete grados menos de los que padecemos). Desde los ambientes desenfadados a los más sofisticados o serenos, en este lugar casi recién estrenado se dan cita diseñadores gráficos, muralistas, fotógrafos y toda una troupe de fashionistas que aplican su universo personal a cada habitáculo.
Lo último que se me ocurriría en un hospedaje de esta calaña es salir a tomar el fresco, sobre todo como debe andar el fresco por allí por Dinamarca (que ahora mismo y según el buscador meteorológico de mi terminal indica unos siete grados menos de los que padecemos). Desde los ambientes desenfadados a los más sofisticados o serenos, en este lugar casi recién estrenado se dan cita diseñadores gráficos, muralistas, fotógrafos y toda una troupe de fashionistas que aplican su universo personal a cada habitáculo.
habitación 415, propuesta de Viagrafik (Alemania). urbanita y luminosa.Si se piensan en serio la posibilidad de llegar por allí, advierto que en la web [hotelfox.dk] tienen la elegancia de no hacer públicos los precios de las suites hasta que no se ha formalizado la reserva. Yo, por lo pronto, me voy a conformar con remirar la galería de imágenes de sus dormitorios XL, L, M y S (amplitudes según necesidad y bolsillo). ¿Tienen alguna preferencia? ¿Cuál de ellas es la habitación de sus sueños?
Audio: No está mal un poco de Chill Out del que viene acoplado en la web, si la visita no se dilata demasiado.
Audio: No está mal un poco de Chill Out del que viene acoplado en la web, si la visita no se dilata demasiado.
16 dic 2008
me gusta lo que hace... jon burgerman
...O dicho de otro modo, me gusta lo que hace Juan, el Hombre Hamburguesa.
Se trata de un artista doodler (garabateador, por así decirlo) reinventado también como diseñador (de juguetes, de vinilos adhesivos, de merchandisings miles) cuya herramienta exponencial es el rotulador, sin más. Lo descubrí azarosamente buscando dibujines en el Flickr [flickr.com/jonburgerman] -de eso hace ya unos meses- y no he podido evitar hacerle un seguimiento hasta dar con su web personal [jonburgerman.com] para animarme el día con sus trastadas cromáticamente histriónicas, instalar temporalmente en mi ordenador alguno de sus fondos de escritorio (una locura para la vista) e incluso su pack de iconos que transforman el acceso a los programas rutinarios en una fiesta. Finalmente me hice con un garabato suyo -pagando algunas libras esterlinas mediante paypal- y conseguí por añadidura algunas de esas pegatinas con las que aún no sé muy bien qué hacer...
Se trata de un artista doodler (garabateador, por así decirlo) reinventado también como diseñador (de juguetes, de vinilos adhesivos, de merchandisings miles) cuya herramienta exponencial es el rotulador, sin más. Lo descubrí azarosamente buscando dibujines en el Flickr [flickr.com/jonburgerman] -de eso hace ya unos meses- y no he podido evitar hacerle un seguimiento hasta dar con su web personal [jonburgerman.com] para animarme el día con sus trastadas cromáticamente histriónicas, instalar temporalmente en mi ordenador alguno de sus fondos de escritorio (una locura para la vista) e incluso su pack de iconos que transforman el acceso a los programas rutinarios en una fiesta. Finalmente me hice con un garabato suyo -pagando algunas libras esterlinas mediante paypal- y conseguí por añadidura algunas de esas pegatinas con las que aún no sé muy bien qué hacer...
el dibujo de marrasEs emocionante, crepitante -¿existe esa palabra?-, colorista y mediático (acude a entrevistas televisivas y garabatea en directo). Realiza murales a pelo (con rotuladores permanentes posca, de los que se confiesa adicto) en eventos artísticos, sobre paredes y cubos en los que la masa tumultuosa de admiradores podrá colorear después, para eso de la interacción y el feedbacking. Y lo mismo customiza una lámpara Gröno que la tapa de un MacBook, convirtiendo determinados objetos de uso corriente en piezas de culto que muchos desearían.
También podría decirse que es facilón, pues se ensambla cómodamente en una ya quizá manida corriente del art toy y sus derivados; pero también es holgadamente sincero. Sencillamente, se repite en sus argumentos y estilemas, y está satisfecho con eso. Me gusta la gente así.
PD: No dejen de escuchar a los Pinker Tones, siguen viniendo que ni pintados con esta secuencia de posts desenfadados... Con todos ustedes, Karma Hunters, de lo más entrañable...
También podría decirse que es facilón, pues se ensambla cómodamente en una ya quizá manida corriente del art toy y sus derivados; pero también es holgadamente sincero. Sencillamente, se repite en sus argumentos y estilemas, y está satisfecho con eso. Me gusta la gente así.
PD: No dejen de escuchar a los Pinker Tones, siguen viniendo que ni pintados con esta secuencia de posts desenfadados... Con todos ustedes, Karma Hunters, de lo más entrañable...
me gusta lo que hace... james joyce
Y no estoy refiriéndome al escritor del famoso Ulises. El James Joyce al que me refiero es un artista y diseñador afincado en Londres que ha centrado su producción creativa en un estudio propio, One Fine Day, donde lleva a cabo reproducciones limitadas de su obra como dibujante vectorial y desarrolla proyectos de carácter publicitario para importantes firmas. Me parece maravilloso que se trabaje a partir de semejante economía de medios, una apariencia superflat y una galería iconográfica tan contundente que bebe directamente del mundo popy.
Joyce se muestra todo un nostágico de los artilugios electrónicos que marcaron las décadas más recientes, sintiéndose especialmente subyugado por las imágenes de instrumentos musicales y otras que derivan de forma más o menos directa de la revolución estética a que dieron lugar los videojuegos. Como referente sólido de la cultura popular de su tiempo, Joyce encaja a la perfección toda esta imaginería -tan proclive al eslógan- en un estilo diáfano y sencillo que podría combinar tanto en las níveas paredes de la galería como en el serigrafiado de una teeshirt.
Ver más en one-fine-day.co.uk
No se pierdan su versión más o menos abstracta del cartel para Rear Window (La ventana indiscreta) de Alfred Hitchcock, creada expresamente para una exposición homenaje a más de setenta años de cine:
PD: A mí me parece que a este señor hay que verlo escuchando a los Pinker Tones... The Million Colour Revolution!Joyce se muestra todo un nostágico de los artilugios electrónicos que marcaron las décadas más recientes, sintiéndose especialmente subyugado por las imágenes de instrumentos musicales y otras que derivan de forma más o menos directa de la revolución estética a que dieron lugar los videojuegos. Como referente sólido de la cultura popular de su tiempo, Joyce encaja a la perfección toda esta imaginería -tan proclive al eslógan- en un estilo diáfano y sencillo que podría combinar tanto en las níveas paredes de la galería como en el serigrafiado de una teeshirt.
Ver más en one-fine-day.co.uk
No se pierdan su versión más o menos abstracta del cartel para Rear Window (La ventana indiscreta) de Alfred Hitchcock, creada expresamente para una exposición homenaje a más de setenta años de cine:
12 dic 2008
exvoto 008092600
Con este corazón empezó una de mis debilidades, hace no demasiado tiempo, cuando me decanté por la tinta china, un pincelito del número dos y un espacio de trabajo delimitado por un tapete plástico de Ikea... Me gusta esta sensación de que no necesito mucho más, y haber dejado atrás ciertos lamentos por la falta de espacio para amontonar lienzos y otras debilidades que se me arracimaban en la cabeza.
10 dic 2008
invéntame un país
(invente-moi un pays, 2005. 58 minutos. Dirigida por Catalina Villar)
Hoy he tenido la ocasión, gracias a la Alianza Francesa y con motivo de la celebración del 60 aniversario de la Declaración de los Derechos Humanos, de ver un elocuente documental acerca de la situación de cientos de niños inmigrantes y refugiados en Francia. El pretexto del film consistía en el planteamiento de un ejercicio productivo a los niños de un centro de acogida, más concretamente el rodaje de una película -en la que los niños serían a un tiempo guionistas y actores- en la que, de forma natural, los niños acabarían por plasmar sus propias vivencias casi sin ser conscientes de ello. Tratando de narrar el éxodo de unos niños desde su originario "país de los árboles", los niños guionistas se ven abocados a definir ciertos conceptos como "bandera", "himno nacional", "ley", "frontera" e incluso a sumergirse en aspectos culturales tan delicados como la religión.
Un niño de apenas diez años definía la bandera de un país como "algo para defenderse" (y luego exponía el ejemplo de como los dirigentes hacen suyos los territorios con sólo hincar una banderola); al tiempo, otro niño de edad cercana explicaba cómo el himno nacional es algo que siempre habla de la guerra (recordaba la marsellesa, pero también el himno de Argelia). En definitiva, la mayoría de los términos nacionales expresaban de un modo u otro la separación y la diferencia, si bien estos niños no apreciaban un matiz perjudicial en esto, ya que asumen con naturalidad esos sistemas preestablecidos.
Nunca me han gustado las banderas, en su sentido ultimo quiero decir, por aquello de que reafirman las individualidades y los sentimientos nacionales en detrimento de nuestra noción de un mundo para todos.
Luego he tenido un fogonazo, y he recordado la expo que días atrás mostraba la obra pictórica última de Nico Munuera (un emergente gracias a los premios generaciones de cajamadrid), en la galería Max Estrella de Madrid [www.maxestrella.com]. Bajo el título de No Flags, Munuera empieza a renunciar a la pintura horizontal por la que era reconocido, aunque se mantiene en ese aura de pintura autónoma y autorreferente, deleitándose en una abstracción diáfana. Los espectadores pueden preguntarse ¿es la bandera de Alemania, o la de Italia, o la de Francia? A pesar de que es sólo pintura.
Para esos niños una bandera debía ser apenas un dibujo con colores distribuidos en bandas o campos geométricos. Pero han vivido en sus carnes que una bandera significa otra cosa y probablemente les separa del resto del mundo.
Hoy he tenido la ocasión, gracias a la Alianza Francesa y con motivo de la celebración del 60 aniversario de la Declaración de los Derechos Humanos, de ver un elocuente documental acerca de la situación de cientos de niños inmigrantes y refugiados en Francia. El pretexto del film consistía en el planteamiento de un ejercicio productivo a los niños de un centro de acogida, más concretamente el rodaje de una película -en la que los niños serían a un tiempo guionistas y actores- en la que, de forma natural, los niños acabarían por plasmar sus propias vivencias casi sin ser conscientes de ello. Tratando de narrar el éxodo de unos niños desde su originario "país de los árboles", los niños guionistas se ven abocados a definir ciertos conceptos como "bandera", "himno nacional", "ley", "frontera" e incluso a sumergirse en aspectos culturales tan delicados como la religión.
Un niño de apenas diez años definía la bandera de un país como "algo para defenderse" (y luego exponía el ejemplo de como los dirigentes hacen suyos los territorios con sólo hincar una banderola); al tiempo, otro niño de edad cercana explicaba cómo el himno nacional es algo que siempre habla de la guerra (recordaba la marsellesa, pero también el himno de Argelia). En definitiva, la mayoría de los términos nacionales expresaban de un modo u otro la separación y la diferencia, si bien estos niños no apreciaban un matiz perjudicial en esto, ya que asumen con naturalidad esos sistemas preestablecidos.
Nunca me han gustado las banderas, en su sentido ultimo quiero decir, por aquello de que reafirman las individualidades y los sentimientos nacionales en detrimento de nuestra noción de un mundo para todos.
Luego he tenido un fogonazo, y he recordado la expo que días atrás mostraba la obra pictórica última de Nico Munuera (un emergente gracias a los premios generaciones de cajamadrid), en la galería Max Estrella de Madrid [www.maxestrella.com]. Bajo el título de No Flags, Munuera empieza a renunciar a la pintura horizontal por la que era reconocido, aunque se mantiene en ese aura de pintura autónoma y autorreferente, deleitándose en una abstracción diáfana. Los espectadores pueden preguntarse ¿es la bandera de Alemania, o la de Italia, o la de Francia? A pesar de que es sólo pintura.
Para esos niños una bandera debía ser apenas un dibujo con colores distribuidos en bandas o campos geométricos. Pero han vivido en sus carnes que una bandera significa otra cosa y probablemente les separa del resto del mundo.
8 dic 2008
guillermo martín bermejo
su primera obra en mi colecciónNo puedo evitar caer en la tentación de dedicar una de las primeras subidas a uno de mis artistas favoritos. Tras comprar esta pieza diminuta, publiqué una pequeña reseña crítica y eso me deparó poder conocerlo personalmente, lo que ha resultado en una hermosa amistad.
Texto publicado en lafresa.org en mayo de 2005:
Ante el trabajo de este artista, ante el necesario desconocimiento de sus circunstancias, imaginaré un modus operandi escueto. No puedo vislumbrar la necesidad de un estudio ampuloso y bien iluminado, ni estanterías repletas de carpetas y botes de mezcla, como seríe deseable para un bonito reportaje en Descubrir el Arte, donde fascina esa escenografía falsa y retocada del artista. No. A riesgo de equivocarme, me parece que el taller de este dibujante no es sino su propia vida; es decir, le imagino coloreando con lápices alpino una de sus tablillas sobre las propias faldas, o bordando con hilo corriente una de esas livianas almohadas casi amodorrado en el sofá de su particular refugio. ¿Me equivoco probablemente?
Pero es un arte entrañable. En eso llegaremos a acuerdo. Una de las cosas que hace deseables las tablillas de este hombre es la inocencia seguramente perdida que se adquiere en ellas. Como viñetas de historias que son, nos plantean segundos interminables -sentimientos congelados- de personajes que, hilados unos con otros, acaban por hacernos retroceder a nuestra propia adolescencia. Un jardín perdido en el que Martín Bermejo parece sentirse a gusto, una etapa de ambigüedades homoeróticas que todavía no han dado paso a la desfachatez de lo explícito.página cero
Aquello de empezar no siempre es cosa fácil. Está lo de enfrentarse a la página en blanco y la pequeña gran obsesión de dar identidad al blog para que de alguna forma represente una identidad propia. Pero una identidad maquillada, inevitablemente deconstruida, lo sé. Uno viene escaldado de haber pululado por algunos myspaces, fotologs y otros remedos de redes sociales de los que bien ha aprendido la futilidad innata. Uno se sabe iniciador de sitios que más tarde o más temprano acabarán en el cementerio de webs, y sin embargo está también la ilusión de compartir pensamientos fugaces. Merezca o no la pena, lo voy a empezar.5 feb 2008
Laberintos
“El auténtico espacio público es el de la televisión e internet”. Así se expresaba el creador alemán Thomas Shütte, invitado por el ayuntamiento de Londres a realizar una escultura pública que sería exhibida, con carácter efímero, en el llamado “cuarto plinto” de Trafalgar Square. El escultor en cuestión no esperaba ganar el concurso con una obra de corte abstracto y con el apagado convencimiento sobre la idea de exponer arte en la calle hoy día. De alguna manera, en tiempos que el arte público se considera una especie de prueba de fuego por la que deben pasar todos los artistas realmente pluridisciplinares y comprometidos, esta afirmación vuelve del revés algunos conceptos. Y siendo realistas, lo cierto es que determinadas acciones/afirmaciones de las que se cuelan exclusivamente en la red tienen la capacidad –con su ingeniosa economía de medios- de provocar un desplazamiento tectónico en toda regla, que ya quisieran para sí muchas obras plásticas al uso.
Uno de los ejemplos más notorios podría constituirlo el más famoso de los buscadores google en negro, el Blackle (http://www.blackle.com): Alguien ha teñido de negro el rey de los motores de búsqueda, aseverando que los monitores que lo manipulen convenientemente para el rastreo ahorrarían una media de hasta setecientos cincuenta megavatios por hora al año (sosteniendo la idea de que una pantalla con fondo blanco consume mucha más energía eléctrica). El efecto es inevitable: El aleteo de una mariposa allá en un pequeño blog que daba la voz de alarma deviene en una insondable cantidad de páginas en las que ahora se debate sobre la necesidad de implantar el fondo negro, en plena era del cambio climático. De verdades incómodas se nutre la cultura, como siempre.
No obstante, el Net-Art posee innumerables barreras que se alejan en mucho del objeto social que el arte público pretende. La más evidente, a todas luces, es el carácter caótico de muchas de las piezas que vieron la luz en su todavía incipiente eclosión. La parafernalia que constituye su envoltura suele basarse en una frenética sobreinformación que promueve una navegación inquieta e infiel. Véase el caso desnaturalizado de Absurd (http://www.absurd.org), una web que pretende desconcertar al navegante con un recurso más que explotado por muchos netartistas: La autorreferencialidad; es decir, aludir directamente a la interfaz que soporta la pieza (por decirlo de otro modo, dejar al descubierto la estructura y sus errores de programación), evidenciar la tecnología que subyace y evocar una belleza impregnada de recursos sígnicos. En esa línea se encuentra un clásico como Jodi (http://www.jodi.org), que basa la mayor parte de sus trabajos en hacer visible los códigos que posibilitan la estructura, enfrentando al internauta a una suerte de galimatías ilegible atufado de la estética MS-DOS –allá cuando nuestras pantallas de curvas sugerentes no podían agasajarnos con dieciséis millones de colores-.
Básicamente, en estos primeros años de vida, el Net Art ha fundamentado buena parte de sus principios en un funcionamiento hipertextual (hablando claro, el de textos que remiten a otros textos mediante enlaces), incidiendo en soluciones laberínticas en las que rara vez se saca algo en claro. Como en aquellos maravillosos libros juveniles de los ochenta, elegimos nuestra propia aventura, pero es tan fácil que perdamos el hilo de Ariadna y desistir como acudir a nuestra particular bandeja de descargas ilegales para echar el rato. ¿Cuál es si no la vigencia de nuestra visita a sitios como Form (http://www.c3.hu/collection/form/index1.html), que plantea toda una respuesta estética a partir de los habituales formularios convenidos en la red para hacernos con un correo electrónico o un diario personal?
Al margen de las dificultades, este Arte en Red, que se regocija en los medios recién encontrados por la cultura de los noventa, ha proporcionado un interesante discurso paralelo a lo que ya experimentamos en nuestra navegación cotidiana: Que dejamos de estar bajo el yugo de la linealidad de la información; que un concepto puede estar en más de un casillero clasificatorio, y que se puede llegar a un destino (deseado o no) por multitud de afluentes y vasos comunicantes, superando la antigua barrera enciclopédica del índice y el subíndice. El Net Art (el que tiene como raíz de su ser la conciencia de estar en Red) se plantea así como enorme planta rizomática, que puede hacer florecer sus bulbos aquí y allá descollando de entre lo organizado que será siempre el empeño científico del ser humano.
En este sentido, existen iniciativas que consisten en desplegar interminables laberintos: El inconmensurable dédalo hipertextual Blather (literalmente, tonterías; en http://www.blather.newdream.net), que se define a sí mismo como un “Manojo de palabras, esparcidas por una retorcida y serpenteante web de palabrería, perspicacia y placer absurdo”, sería uno de estos imposibles callejeros de la desorientación gratuita. Lo más fascinante del sitio en cuestión, salvando la extrema sencillez de su diseño, es la posibilidad de que cada visitante tenga la oportunidad de añadir definiciones propias de palabras que, al ser agregadas automáticamente, generan nuevos vínculos –pasadizos, vericuetos, puertas- a otras estancias del imaginario enredo. Como plasmación de este concepto, no deja de ser curioso que diversas entidades y colectivos artísticos han desarrollado la idea del Net Art como algo cooperativo, en lo que entra en vigor la base imprescindible de red social como cauce de intercambios.
Resulta muy hermoso que dichas estrategias hayan desatado una nueva y flamante pasión por los laberintos –algo tan antiguo como el Palacio de Cnosos y las leyendas en torno a él-, construyendo además una interesante metáfora de internet. Así, por ejemplo, se desarrolló el proyecto Tol tol tol –un laberinto virtual que se reestructura constantemente- (http://www.iua.upf.es/~jferrer/tol/), cuya metodología de investigación generó a su vez una interesante réplica física, Tol tul tol, prevista como una estructura de pilares y puertas que queda sujeta a la reconfiguración del espacio por los propios visitantes –que pueden correr y descorrer cerrojos para modificar la utilidad de las puertas-. En sintonía con esos preceptos, el coreano Kuyuchul Ahn, con su instalación Forty-nine rooms, plantea un juego mediante cuarentaynueve habitáculos intercomunicados por puertas convencionales que requieren una acción inmediata por parte del público. El mismo espíritu lo podemos encontrar en el simpático laberinto Cajacabeza, que modifica la percepción del individuo a partir de algo tan sencillo como cajas de cartón suspendidas del techo de la sala de exposiciones, que obliga a la rápida toma de decisiones.
La preocupación final de estas empresas pasa por la toma de conciencia de admitirse perdidos en un océano de información. Diversos sistemas informáticos han tratado de topografiar internet, con el consecuente abismo que esa actitud refleja. Como advierte el dicho popular, a veces los árboles no dejan ver el bosque. En la red se hace muy difícil tener una idea sólida de las estructuras, y apenas somos capaces de imaginar determinadas magnitudes en relación a los recorridos que trazamos en una hora de navegación. Podríamos convenir una conclusión resignada, en la que admitimos que la red es el jardín de los senderos que se bifurcan [*], con infinitas posibles salidas. Pero, realmente, ¿quién desea salir?
[*] Obra de Jorge Luís Borges.
5 nov 2007
Noelia García Bandera: Compromiso y Honestidad
Compromiso y honestidad podrían ser dos grandes términos que definiesen, así a vuelapluma, el carácter que ha venido marcando la coherente trayectoria de Noelia García Bandera. El primero porque se desprende a todas luces que el objeto de su producción artística, lejos de enmarañarse en ejercicios de estilo o en el devaneo del hallazgo del propio, ha sido y es una especie de débito con sus semejantes que se manifiesta en una diáfana empatía. Lo segundo deducible de una observación rápida, pues hilvanando diversos capítulos de sensibles cambios en su creación está la limpieza del resultado, que cuenta con el mínimo artificio y el límite que impone la veracidad.
A esta fotógrafa malagueña no le importuna el empeño taxonómico que la sitúa en el ámbito de las artistas adheridas a la causa feminista. De hecho, una parte de su producción posee un cierto aire performativo que bien pudiera maridar con las propuestas de Marina Abramovic o Regina José Galindo. Aunque la obra de Noelia no ostenta la rabia fulgurante de esta última –una probable pose mediática-, sí que enlaza directamente con algunos de sus presupuestos discursivos –básicamente la situación del género femenino ante problemáticas como la virginidad, el matrimonio, la identidad sexual y las agresiones sexistas-. De la primera parece tomar algo de su inevitable elegancia serena, confiriendo al conjunto de su obra una poética coherente y sencilla.
Las imágenes de García Bandera son, en ese sentido, tenuemente pictoricistas. Nos llevan a la más sincera pintura barroca española –la retratística más genuina- a la manera de un Pierre Gonnord, si bien otorga a la composición de una luz clarificadora. Lo que en la fotografía al uso viene siendo un deleite estético sobre el detalle, en García Bandera acaba por resultar de una sinceridad pasmosa: Se cuestiona la juventud como sinónimo de belleza, se pone en un brete el ideal atesorado en occidente sobre verdades reveladas acerca del eterno femenino. Se mira de frente a la decrepitud –entresacando una belleza frágil y esquiva-, por tanto también a la muerte (algo hay de vanitas en todo ello), y se erige a la experiencia de los años como parte de la esencialidad.
Fotografías por cortesía de la propia artista.
(Publiqué este texto sobre el artista para el libro "Arte desde Andalucía para el Siglo XXI", coordinado por Iván de la Torre Amerighi, editado por la Junta de Andalucía y presentado en la edición de ARCO 2008)
A esta fotógrafa malagueña no le importuna el empeño taxonómico que la sitúa en el ámbito de las artistas adheridas a la causa feminista. De hecho, una parte de su producción posee un cierto aire performativo que bien pudiera maridar con las propuestas de Marina Abramovic o Regina José Galindo. Aunque la obra de Noelia no ostenta la rabia fulgurante de esta última –una probable pose mediática-, sí que enlaza directamente con algunos de sus presupuestos discursivos –básicamente la situación del género femenino ante problemáticas como la virginidad, el matrimonio, la identidad sexual y las agresiones sexistas-. De la primera parece tomar algo de su inevitable elegancia serena, confiriendo al conjunto de su obra una poética coherente y sencilla.
Las imágenes de García Bandera son, en ese sentido, tenuemente pictoricistas. Nos llevan a la más sincera pintura barroca española –la retratística más genuina- a la manera de un Pierre Gonnord, si bien otorga a la composición de una luz clarificadora. Lo que en la fotografía al uso viene siendo un deleite estético sobre el detalle, en García Bandera acaba por resultar de una sinceridad pasmosa: Se cuestiona la juventud como sinónimo de belleza, se pone en un brete el ideal atesorado en occidente sobre verdades reveladas acerca del eterno femenino. Se mira de frente a la decrepitud –entresacando una belleza frágil y esquiva-, por tanto también a la muerte (algo hay de vanitas en todo ello), y se erige a la experiencia de los años como parte de la esencialidad.
Fotografías por cortesía de la propia artista.
(Publiqué este texto sobre el artista para el libro "Arte desde Andalucía para el Siglo XXI", coordinado por Iván de la Torre Amerighi, editado por la Junta de Andalucía y presentado en la edición de ARCO 2008)
16 jul 2007
Rachel Whiteread - Aquello que no vemos
EXPOSICIÓN Rachel Whiteread. CACMálaga. Mayo / 26 Agosto 2007.
Rachel Whiteread es considerada una de las artistas imprescindibles para entender el arte actual y la escultura contemporánea más concretamente; las clasificaciones que tanto se estilan no dejan de situarla bien alto, si bien es cierto que los criterios para tales designaciones tienen demasiado en cuenta la cotización de sus piezas o los altos logros en su haber, como invadir la sala de las turbinas de la Tate, hecho que parece destinarse a los que merecen un puesto de honor en los anales. Lejos de impresionarnos, por ejemplo, por el megalómano caos que la escultora esparció a lo largo y ancho del mítico espacio expositivo londinense, los valores que realmente hacen grandiosa la obra de esta artista británica conciernen más bien a algo íntimo. Embankment, la solución a esa prueba de fuego en uno de los santuarios decisivos del arte, no podía resolverse mediante una broma fácil. Muchos especularon entonces, a veces de un modo sarcástico y otras como si se ocuparan de una pesada diatriba, con la idea de que la creadora sencillamente hiciese un vaciado del interior del espacio indómito –a veces se resume el proceder de un autor mediante una especie de receta para fabricar dulces a partir de un único molde, y cierto que hay ocasiones que corroboran ese pensamiento, aunque no es el caso que nos ocupa-. Bien airosa, la artífice salió al paso erigiendo una suerte de ciudad laberíntica a partir del apilamiento de cubos idénticos resultantes del vaciado en polietileno blanco traslúcido de cajas de cartón. Han descrito esa obra como instalación, escultura, laberinto, territorio, paisaje, almacén, y atinan en todo ello. Aunque pocos han advertido el sentido verdaderamente whiteread, el que concede importancia al fragmento, al módulo, a la parte en relación con un todo destruido, a la memoria imborrable y sin embargo pasada del hogar. Porque en la obra de Rachel Whiteread hay melancolía, un sentimiento que flota en torno a todos y cada uno de sus trabajos enfrentándose a la aparente atmósfera distante que parece situarnos ante obras de carácter minimalista y casi autorreferencial.
Ella se muestra preocupada por el espacio que ocupan los volúmenes, y hasta por el espacio que circunda o es contenido por los volúmenes. Pero esta preocupación no es estrictamente formal; pensaríamos en Chillida y su enorme aportación al sentido del espacio, o en Oteiza y su capacidad para multiplicarlo en sombras, si bien son artistas que pertenecieron a una generación más centrada en su laboratorio del cuerpo sólido. Las implicaciones que sostienen las intenciones de esta escultora tienen mucho de lo vivencial, del apresamiento de situaciones cotidianas y lo que es más interesante, del rapto del tiempo al que se quiere detener. El caso más conciso respecto a esta idea y más discreto al mismo tiempo sería el molde de cemento realizado a partir del espacio existente bajo la silla de su estudio, una de las piezas mostradas en esta interesante visión global que se exhibe en Málaga. ¿Existe un camino más corto para hablar, con un material y un volumen concretos, del espacio existencial del artista, de la pesantez de sus preocupaciones, de lo probablemente sólido de sus cimientos, del lugar exacto en que sus piernas –agitadas de excitante nerviosismo- se entrecruzan durante largos periodos de reflexión y síntesis?
Una de las virtudes esenciales que hacen sus esculturas diferentes es el tino con que se decide por materiales más o menos livianos, más o menos efímeros, más o menos opacos, más o menos monocromos. Todos tienen la cualidad común de poder licuarse para ser vertidos en un molde, y la de solidificarse paras dar lugar a nuevos objetos soñados muchas veces a partir de otros que desaparecerán. En bolsas de agua caliente tradicionales vertió resinas, consiguiendo traslúcidos torsos que definen en un modo certero la esencialidad del cuerpo masculino. En moldes fragmentarios a partir del interior de una habitación vertió yeso, y consiguió un rotundo ara dedicado al recuerdo de lo familiar. Veremos también puertas abandonadas contra la pared, un colchón vencido en el doblez donde se separan función y vida, y hasta el negativo de una biblioteca completa –de donde escaparon los libros dejando su murmullo de palabras todavía latente en el reducido ámbito resultante-. No, el de esta escultora no es un arte neutro ni hermético. En él está la poesía de las texturas y los objetos que nos acompañaron –como en el mejor Tapies-, aunque en un modo tan limpio y diáfano que puede producirnos un temporal distanciamiento comprensible.
Pocos han reparado, al visitar Embankment, “que su material de construcción es una caja, con sus juntas pegadas y plegadas, sus solapas y ocasionales agujeros para agarrarlas; ligeramente inestable, de cuadrado imperfecto y un poco abollada. Es posible que pensara en alguna vieja caja en la que guardaba sus juguetes de niña; en almacenar posesiones familiares después de la muerte de su madre; en el paisaje ártico que visitó a primeros de año, y también en la luz tenue que llena la hondonada del Támesis entre Charing Cross y la Catedral de San Pablo” [1]. No en vano la propia artista ha descrito su técnica como “el vaciado de aquello que no vemos”, algo que puede estar en paralelo con ese algo insustancial –sobre la inteligencia y el carácter- que se respira en los mejores retratos, por poner un ejemplo. Y por si no hemos abundado suficientemente en estas nociones de lo intangible, añadamos el escaso interés que Whiteread demuestra hacia lo eterno y lo monumental, toda vez que destruye y recicla la materia prima de Embankment (polietileno) porque “Hay demasiado arte en el mundo”.
Quizá sea la obra Village –en la que la artista se ocupa actualmente pues no considera acabada- aquella que, sin pertenecer a su tradicional ámbito de actuación –eso de fabricar moldes y hacer vaciados, la receta de la que han hablado muchos- resume sin embargo mejor que muchas otras sus reflexiones más profundas. La instalación en cuestión consiste en una recopilación de 53 casas de muñecas –que adquirió de diferentes modos- que expande como si ocuparan una colina, formando calles al modo de una localidad inglesa tradicional. Iluminadas desde dentro –la primera sensación que nos embarga es la de estar viendo un Belén navideño-, muestran a traves de puertas y ventanas unas entrañas desoladoras; porque Whiteread ha deconstruido el interior, se ha deshecho del mobiliario y de la vida, y ha marcado sus rastros en el papel rasgado o en las desvencijadas puertas que todavía penden de sus goznes. Acercarse lo suficiente para percibir esas menudencias –estamos hablando de visionar el interior de un juguete- nos sitúa en una posición cambiante: De la curiosidad inicial viajamos hasta un triste sentimiento indescriptible, pasando por otras sensaciones que abarcan desde el miedo a la inseguridad. ¿Qué más puede describir la condición humana?
[1] SEARLE, Adrián. Miradas a una mente en acción. Semanario El Cultural, suplemento de El Mundo. Octubre de 2005.
fotografías de Pedro Alarcón por cortesía de CACMálaga.
Publicado originalmente en lafresa.org, 2007.
Ella se muestra preocupada por el espacio que ocupan los volúmenes, y hasta por el espacio que circunda o es contenido por los volúmenes. Pero esta preocupación no es estrictamente formal; pensaríamos en Chillida y su enorme aportación al sentido del espacio, o en Oteiza y su capacidad para multiplicarlo en sombras, si bien son artistas que pertenecieron a una generación más centrada en su laboratorio del cuerpo sólido. Las implicaciones que sostienen las intenciones de esta escultora tienen mucho de lo vivencial, del apresamiento de situaciones cotidianas y lo que es más interesante, del rapto del tiempo al que se quiere detener. El caso más conciso respecto a esta idea y más discreto al mismo tiempo sería el molde de cemento realizado a partir del espacio existente bajo la silla de su estudio, una de las piezas mostradas en esta interesante visión global que se exhibe en Málaga. ¿Existe un camino más corto para hablar, con un material y un volumen concretos, del espacio existencial del artista, de la pesantez de sus preocupaciones, de lo probablemente sólido de sus cimientos, del lugar exacto en que sus piernas –agitadas de excitante nerviosismo- se entrecruzan durante largos periodos de reflexión y síntesis?
Una de las virtudes esenciales que hacen sus esculturas diferentes es el tino con que se decide por materiales más o menos livianos, más o menos efímeros, más o menos opacos, más o menos monocromos. Todos tienen la cualidad común de poder licuarse para ser vertidos en un molde, y la de solidificarse paras dar lugar a nuevos objetos soñados muchas veces a partir de otros que desaparecerán. En bolsas de agua caliente tradicionales vertió resinas, consiguiendo traslúcidos torsos que definen en un modo certero la esencialidad del cuerpo masculino. En moldes fragmentarios a partir del interior de una habitación vertió yeso, y consiguió un rotundo ara dedicado al recuerdo de lo familiar. Veremos también puertas abandonadas contra la pared, un colchón vencido en el doblez donde se separan función y vida, y hasta el negativo de una biblioteca completa –de donde escaparon los libros dejando su murmullo de palabras todavía latente en el reducido ámbito resultante-. No, el de esta escultora no es un arte neutro ni hermético. En él está la poesía de las texturas y los objetos que nos acompañaron –como en el mejor Tapies-, aunque en un modo tan limpio y diáfano que puede producirnos un temporal distanciamiento comprensible.
Pocos han reparado, al visitar Embankment, “que su material de construcción es una caja, con sus juntas pegadas y plegadas, sus solapas y ocasionales agujeros para agarrarlas; ligeramente inestable, de cuadrado imperfecto y un poco abollada. Es posible que pensara en alguna vieja caja en la que guardaba sus juguetes de niña; en almacenar posesiones familiares después de la muerte de su madre; en el paisaje ártico que visitó a primeros de año, y también en la luz tenue que llena la hondonada del Támesis entre Charing Cross y la Catedral de San Pablo” [1]. No en vano la propia artista ha descrito su técnica como “el vaciado de aquello que no vemos”, algo que puede estar en paralelo con ese algo insustancial –sobre la inteligencia y el carácter- que se respira en los mejores retratos, por poner un ejemplo. Y por si no hemos abundado suficientemente en estas nociones de lo intangible, añadamos el escaso interés que Whiteread demuestra hacia lo eterno y lo monumental, toda vez que destruye y recicla la materia prima de Embankment (polietileno) porque “Hay demasiado arte en el mundo”.
Quizá sea la obra Village –en la que la artista se ocupa actualmente pues no considera acabada- aquella que, sin pertenecer a su tradicional ámbito de actuación –eso de fabricar moldes y hacer vaciados, la receta de la que han hablado muchos- resume sin embargo mejor que muchas otras sus reflexiones más profundas. La instalación en cuestión consiste en una recopilación de 53 casas de muñecas –que adquirió de diferentes modos- que expande como si ocuparan una colina, formando calles al modo de una localidad inglesa tradicional. Iluminadas desde dentro –la primera sensación que nos embarga es la de estar viendo un Belén navideño-, muestran a traves de puertas y ventanas unas entrañas desoladoras; porque Whiteread ha deconstruido el interior, se ha deshecho del mobiliario y de la vida, y ha marcado sus rastros en el papel rasgado o en las desvencijadas puertas que todavía penden de sus goznes. Acercarse lo suficiente para percibir esas menudencias –estamos hablando de visionar el interior de un juguete- nos sitúa en una posición cambiante: De la curiosidad inicial viajamos hasta un triste sentimiento indescriptible, pasando por otras sensaciones que abarcan desde el miedo a la inseguridad. ¿Qué más puede describir la condición humana?
[1] SEARLE, Adrián. Miradas a una mente en acción. Semanario El Cultural, suplemento de El Mundo. Octubre de 2005.
fotografías de Pedro Alarcón por cortesía de CACMálaga.
Publicado originalmente en lafresa.org, 2007.
16 jun 2007
El juego como arte / el arte como juego
Que el arte es un juego queda más que demostrado: a nivel intelectual, las grandes obras maestras nos han proporcionado segundas lecturas, juegos de palabras, dobles significados, giros ingeniosos y otros deleites que han sido un jugoso solaz para intérpretes y especialistas, así como del gran público una vez introducido en el código adecuadamente. Pero es que además, y muy a pesar de un buen número de detractores de lo banal, el arte se ha convertido –especialmente en esta contemporaneidad inmediata donde el espectáculo es santo y seña de un momento de crisis- literalmente en un juego. Recordemos los toboganes en la Tate Modern (del artista Carsten Höller), jugoso atractivo mucho más poderoso que cualquier lienzo exhibido allí para miles de turistas desaforados; o algo todavía más reciente, la escultura de Daniel Edwards que mostraba a Paris Hilton muerta, rodeada de sus propias entrañas como si de piezas de un puzzle reconstruible se tratara, al modo de los muñecos anatómicos por entregas (los que acudieron entonces a la galería Capla Kesting de Nueva York estaban autorizados a manipular la escultura, extraer o reintroducir los órganos vitales e incluso unos pequeños fetos). Más allá de esa voluntad de los artistas por acercar su discurso al método lúdico –algo tan presente hoy en los museos que empalaga-, el juego está siendo redescubierto como materia artística al igual que poco antes se haya reconocido al cómic o al videoclip como asunto de creadores. Obsérvese si no la exposición Tres Maestros del Videojuego que se celebró en Sabadell en marzo de 2007, donde a un tiempo las piezas quedaban emplazadas como objeto museístico a la par que disponibles para la diversión del público congregado.
Sin lugar a dudas, de todas las posibilidades que el asunto ofrece, las más interesantes son aquellas que hacen derivar el juego en asuntos netamente artísticos como la reflexión, la exposición de conceptos elevados y la representación de asuntos sociales absolutamente imbricados en problemáticas actuales y/o atemporales.
El ejemplo más valioso lo he encontrado en la instalación Game of Life; Jersey Edition de Catarina Campino. La obra consiste en una habitación en la que todo está preparado para disfrutar de un tranquilo juego de mesa (una luz cálida, unos mulllidos almohadones en el suelo, un tablero de juego al uso con pequeños dioramas, fichas y otros instrumentos de juego, así como fajos de billetes imaginarios a la manera del mejor Monopoly). Todo resulta afable y tranquilo si permanecemos distantes; pero la artista pone a nuestra disposición una más que ilustrativa hoja de instrucciones, que nos introduce en unas reglas de juego demasiado poco convencionales: los protagonistas del mismo son personajes tan dispares como un piloto de fórmula 1, un cónsul, un constructor, una jardinera, una camarera de hotel y una trabajadora no cualificada; gracias a estas miniaturas disponibles sobre el tablero, podemos “jugar el juego de la vida sin sufrir sus consecuencias”, según palabras de la propia artista.
La obra surgió de la experiencia compartida en la que la creadora portuguesa habría convivido con un grupo de inmigrantes en la isla británica de Jersey, donde las condiciones de vida son especialmente peculiares para los no autóctonos (Jersey es puerto franco así como paraíso turístico, y desarrolló una singular legislación en torno a los derechos y deberes de sus ciudadanos, que deja bastante maltrechos los derechos de los foráneos que desean establecerse allí). Las normas prohibitivas en exceso para los inmigrantes –que son considerados como tales hasta doce años después de su arribo; mientras tanto ni siquiera pueden adquirir una vivienda-, puestas en contraste con el bienestar que disfrutan los vernáculos, materializan una asimetría social que Campino ha sabido plasmar de una forma sencilla y directa. Cualquiera que se siente a jugar a Game of Life podrá experimentar la injusticia de una forma bastante rápida –desde la asignación de roles y el reparto desigual del dinero hasta los inconvenientes que se vengan desarrollando en el transcurso de la partida-.
En una cierta sintonía se haya la obra de Valeriano López, Estrecho Adventure. Un falso videojuego –aunque mantiene la estética hierática y pixelada de las aventuras gráficas que inundaron el mercado en los ochenta, la obra se nos muestra como un vídeo reproducido en modo bucle en el que se suceden los distintos pasos de nivel hasta el inevitable game over- en el que se plasman de un modo bastante irónico las peripecias que sufren miles de inmigrantes al atravesar el Estrecho de Gibraltar. Fue una de las obras más interesantes mostradas en Emergencias, la exhibición inaugural del MUSAC de León, y toda una valiente apuesta por el arte social más desinhibido. El protagonista que encarnaría cualquiera de nosotros como probable jugador de la partida se llama Abdul, es marroquí, y ha de sortear el trepidante oleaje del mediterráneo en su insignificante patera al tiempo que esquivar una implacable persecución por parte de la Guardia Civil española; Abdul continúa su singular aventura trabajando de forma más que precaria en un invernadero donde se cultivan tomates, y pasa un auténtico calvario cuyo único objetivo es ser considerado legal en un país extraño (de nuevo la situación de ciudadano de segunda como trasfondo). Acaba el artista pronunciando un explícito manifiesto al enfocar, en una interesante segunda parte, a dos niños marroquíes jugando a esta odisea en la máquina de videojuegos de una cafetería.
La tercera muestra de este modo de arte nos la ofrecen el equipo creativo formado por Irma Solernou, Beatriz Sánchez y Antonio J. Ruiz Montesinos: Videopatía, una suerte de sencillo juego interactivo disponible en la red internet que posibilita al navegante convertirse en videópata –algo así como un coleccionista de vídeos y al tiempo coleccionista de pequeñas vidas bajo control-. La pantalla de la web en cuestión [http://www.dforma.net/videopatia/] muestra al usuario diversos frascos de cristal alineados como en un anaquel clasificatorio, continentes asímismo de sendos personajes reducidos a objetos de estudio o diminutas cobayas de laboratorio, en la intención de que superpongamos nuestra voluntad –ese histórico afán del ser humano por controlar la existencia de los semejantes- y probemos con la ilógica de la combinatoria, deparando en sorprendentes reacciones por parte de los pequeños humanos en cuestión. Sólo con arrastrar el cursor de nuestro ratón sobre los frascos y depositarlos en un orden distinto –operación en extremo sencilla y desprovista de esa infructuosa sofisticación innecesaria que pulula por las webs de animación- podemos producir el efecto onírico y surrealista que propugna Beatriz Sánchez o un tipo de narrativa interactiva a la que son proclives Antonio Ruiz e Irma Solernou. Los catorce personajes, al ser situados a la izquierda o derecha del resto de sus coetáneos, dan lugar a veintiséis situaciones y reacciones diferentes; ofrecen de esta forma un interesante abanico que explora las relaciones sociales y afectivas, así como otros factores psicológicos y hasta poéticos que acaban por conferir al juego un interesante carácter antropológico.
El juego posibilita la asunción de roles, sentirse en el pellejo del otro, investigar en vidas paralelas y vivir identidades lejanas que nos proponen otras visiones del mundo. En definitiva, y muy al hilo de la reciente plataforma interactiva Second Life (que conecta la segunda vida virtual de millones de usuarios de todo el mundo y exalta la fantasía de lo que queremos y no podemos ser), el juego nos facilita la comprensión de la vida. Y es un acierto que determinados artistas analicen esa virtud de una forma tan abrumadoramente clara.
fotografías por cortesía de La Casa Encendida, MUSAC de León y los propios autores de Videopatía.
www.dforma.net/videopatia/
Publicado originalmente en lafresa.org, 2007.
Sin lugar a dudas, de todas las posibilidades que el asunto ofrece, las más interesantes son aquellas que hacen derivar el juego en asuntos netamente artísticos como la reflexión, la exposición de conceptos elevados y la representación de asuntos sociales absolutamente imbricados en problemáticas actuales y/o atemporales.
El ejemplo más valioso lo he encontrado en la instalación Game of Life; Jersey Edition de Catarina Campino. La obra consiste en una habitación en la que todo está preparado para disfrutar de un tranquilo juego de mesa (una luz cálida, unos mulllidos almohadones en el suelo, un tablero de juego al uso con pequeños dioramas, fichas y otros instrumentos de juego, así como fajos de billetes imaginarios a la manera del mejor Monopoly). Todo resulta afable y tranquilo si permanecemos distantes; pero la artista pone a nuestra disposición una más que ilustrativa hoja de instrucciones, que nos introduce en unas reglas de juego demasiado poco convencionales: los protagonistas del mismo son personajes tan dispares como un piloto de fórmula 1, un cónsul, un constructor, una jardinera, una camarera de hotel y una trabajadora no cualificada; gracias a estas miniaturas disponibles sobre el tablero, podemos “jugar el juego de la vida sin sufrir sus consecuencias”, según palabras de la propia artista.
La obra surgió de la experiencia compartida en la que la creadora portuguesa habría convivido con un grupo de inmigrantes en la isla británica de Jersey, donde las condiciones de vida son especialmente peculiares para los no autóctonos (Jersey es puerto franco así como paraíso turístico, y desarrolló una singular legislación en torno a los derechos y deberes de sus ciudadanos, que deja bastante maltrechos los derechos de los foráneos que desean establecerse allí). Las normas prohibitivas en exceso para los inmigrantes –que son considerados como tales hasta doce años después de su arribo; mientras tanto ni siquiera pueden adquirir una vivienda-, puestas en contraste con el bienestar que disfrutan los vernáculos, materializan una asimetría social que Campino ha sabido plasmar de una forma sencilla y directa. Cualquiera que se siente a jugar a Game of Life podrá experimentar la injusticia de una forma bastante rápida –desde la asignación de roles y el reparto desigual del dinero hasta los inconvenientes que se vengan desarrollando en el transcurso de la partida-.
En una cierta sintonía se haya la obra de Valeriano López, Estrecho Adventure. Un falso videojuego –aunque mantiene la estética hierática y pixelada de las aventuras gráficas que inundaron el mercado en los ochenta, la obra se nos muestra como un vídeo reproducido en modo bucle en el que se suceden los distintos pasos de nivel hasta el inevitable game over- en el que se plasman de un modo bastante irónico las peripecias que sufren miles de inmigrantes al atravesar el Estrecho de Gibraltar. Fue una de las obras más interesantes mostradas en Emergencias, la exhibición inaugural del MUSAC de León, y toda una valiente apuesta por el arte social más desinhibido. El protagonista que encarnaría cualquiera de nosotros como probable jugador de la partida se llama Abdul, es marroquí, y ha de sortear el trepidante oleaje del mediterráneo en su insignificante patera al tiempo que esquivar una implacable persecución por parte de la Guardia Civil española; Abdul continúa su singular aventura trabajando de forma más que precaria en un invernadero donde se cultivan tomates, y pasa un auténtico calvario cuyo único objetivo es ser considerado legal en un país extraño (de nuevo la situación de ciudadano de segunda como trasfondo). Acaba el artista pronunciando un explícito manifiesto al enfocar, en una interesante segunda parte, a dos niños marroquíes jugando a esta odisea en la máquina de videojuegos de una cafetería.
La tercera muestra de este modo de arte nos la ofrecen el equipo creativo formado por Irma Solernou, Beatriz Sánchez y Antonio J. Ruiz Montesinos: Videopatía, una suerte de sencillo juego interactivo disponible en la red internet que posibilita al navegante convertirse en videópata –algo así como un coleccionista de vídeos y al tiempo coleccionista de pequeñas vidas bajo control-. La pantalla de la web en cuestión [http://www.dforma.net/videopatia/] muestra al usuario diversos frascos de cristal alineados como en un anaquel clasificatorio, continentes asímismo de sendos personajes reducidos a objetos de estudio o diminutas cobayas de laboratorio, en la intención de que superpongamos nuestra voluntad –ese histórico afán del ser humano por controlar la existencia de los semejantes- y probemos con la ilógica de la combinatoria, deparando en sorprendentes reacciones por parte de los pequeños humanos en cuestión. Sólo con arrastrar el cursor de nuestro ratón sobre los frascos y depositarlos en un orden distinto –operación en extremo sencilla y desprovista de esa infructuosa sofisticación innecesaria que pulula por las webs de animación- podemos producir el efecto onírico y surrealista que propugna Beatriz Sánchez o un tipo de narrativa interactiva a la que son proclives Antonio Ruiz e Irma Solernou. Los catorce personajes, al ser situados a la izquierda o derecha del resto de sus coetáneos, dan lugar a veintiséis situaciones y reacciones diferentes; ofrecen de esta forma un interesante abanico que explora las relaciones sociales y afectivas, así como otros factores psicológicos y hasta poéticos que acaban por conferir al juego un interesante carácter antropológico.
El juego posibilita la asunción de roles, sentirse en el pellejo del otro, investigar en vidas paralelas y vivir identidades lejanas que nos proponen otras visiones del mundo. En definitiva, y muy al hilo de la reciente plataforma interactiva Second Life (que conecta la segunda vida virtual de millones de usuarios de todo el mundo y exalta la fantasía de lo que queremos y no podemos ser), el juego nos facilita la comprensión de la vida. Y es un acierto que determinados artistas analicen esa virtud de una forma tan abrumadoramente clara.
fotografías por cortesía de La Casa Encendida, MUSAC de León y los propios autores de Videopatía.
www.dforma.net/videopatia/
Publicado originalmente en lafresa.org, 2007.
16 may 2007
Saura erótico
EXPOSICIÓN Erótica, Antonio Saura. Galería Carles Taché, Barcelona. Febrero 2007.
El Museo de Arte Abstracto de Cuenca posee, entre lo más laureado de su colección, un impactante lienzo firmado por Antonio Saura que retrata a la mismísima y genuina Brigitte Bardot. Por supuesto, y dadas la convicción del mismo museo y la personalidad marcadísima de la pintura de este artista oscense, el mencionado retrato no puede sino ser una ilusión inventada, una ficción monstruosa que a todas luces desborda. Realizado en 1959, de plena actualidad la fama de Sex-Symbol que rodeaba a la conocidísima actriz, Saura recicla todos los tópicos del momento acerca de la sensualidad más prohibitiva (en una España grisácea que está siendo convulsionada por los cambios y por las cada vez más expectantes ansias de un público deseoso de sexo a espuertas) para encarnar en un icono irreconocible (el monstruo en que se convirtió luego la actriz, dadas su homofobia y su enfermizo ecologismo desarrollados a partes iguales) todo el deseo posible. El erotismo se plantea como algo imbatible, y es pintado sobre el lienzo con un frenético embargo dionisíaco, casi lujurioso (¿acaso podría decirse así también de toda la pulsión pasional que deposita Saura en el brochazo, el goteo y la gestualidad pictórica que condicionan el espectro general de su obra?). En el inquietante retrato, la sexualidad inherente –más presente en la propia evocación del nombre de la intérprete francesa que en el difícil escote disparado en negro sobre la tela- es convulsiva, se retuerce y nos asalta, como un beso ilícito o un apasionado encontronazo carnal. La mueca apretada, casi rechinante, nos recuerda cuán brutal puede ser una libido descontrolada, y lo que de mortal –por humano, por animal también- tiene todo aquello que lleva inevitablemente a la cópula y al placentero yacer.
Más o menos estas pautas de acción encontramos también en la treintena de obras que se exhibieron en la Galería Carles Taché bajo el sugerente “Erotica” que titulaba la exposición. En un omnipresente blanco y negro particularísimo –propio del empeño del propio artista para alcanzar la máxima expresividad, en una suerte de contínuo rompimiento de gloria pictórico desbordante, casi eyaculación seminal- se dilucidan estas pinturas de por sí agresivas. Nos narran un imaginario que debiera ser colectivo –el que plasmase, y con un sentido vibrátil muy cercano, el Picasso que se sumergía en la ancianidad más divertida y procaz-, minado de experiencias clandestinas pero altamente concupiscentes (penetraciones belicosas, putas atroces, la tan manoseada masturbación femenina…) y trufado de deliciosos tabúes que de seguro sazonaban el interés del pintor (la presencia de clérigos que olvidaron el celibato, por ejemplo) añadiendo un punto muy elocuente de sátira al prolífico magma que resultaba.
Lo que hace más atractivo, en general, a los dibujos eróticos es la inmediatez. Ya en aquellos de Jean Cocteau –de vergas imposibles y reincidentes fantasías- o en aquellos algo más callados de Schiele o Klimt –otra vez la presencia arrolladora del pubis como fuente de todo goce-, los dibujos eróticos tienen siempre un halo de furtividad innegable. Eso los hace más rápidos, también más incontenidos y menos preocupados por cuestiones de estilo. Un dibujo erótico jamás se revela como ejercicio formal; sucumbiendo a redondeces, vulvas y falos desmesurados, el dibujo erótico despliega compuertas secretas y deja brotar un sentido pictórico mucho más íntimo, rayano en lo automático. Quizá tenga su explicación en la certeza momentánea del artista de que esas obras serán las últimas en ser colgadas en la santa sala de exposiciones.
Publicado originalmente en lafresa.org, 2007.
El Museo de Arte Abstracto de Cuenca posee, entre lo más laureado de su colección, un impactante lienzo firmado por Antonio Saura que retrata a la mismísima y genuina Brigitte Bardot. Por supuesto, y dadas la convicción del mismo museo y la personalidad marcadísima de la pintura de este artista oscense, el mencionado retrato no puede sino ser una ilusión inventada, una ficción monstruosa que a todas luces desborda. Realizado en 1959, de plena actualidad la fama de Sex-Symbol que rodeaba a la conocidísima actriz, Saura recicla todos los tópicos del momento acerca de la sensualidad más prohibitiva (en una España grisácea que está siendo convulsionada por los cambios y por las cada vez más expectantes ansias de un público deseoso de sexo a espuertas) para encarnar en un icono irreconocible (el monstruo en que se convirtió luego la actriz, dadas su homofobia y su enfermizo ecologismo desarrollados a partes iguales) todo el deseo posible. El erotismo se plantea como algo imbatible, y es pintado sobre el lienzo con un frenético embargo dionisíaco, casi lujurioso (¿acaso podría decirse así también de toda la pulsión pasional que deposita Saura en el brochazo, el goteo y la gestualidad pictórica que condicionan el espectro general de su obra?). En el inquietante retrato, la sexualidad inherente –más presente en la propia evocación del nombre de la intérprete francesa que en el difícil escote disparado en negro sobre la tela- es convulsiva, se retuerce y nos asalta, como un beso ilícito o un apasionado encontronazo carnal. La mueca apretada, casi rechinante, nos recuerda cuán brutal puede ser una libido descontrolada, y lo que de mortal –por humano, por animal también- tiene todo aquello que lleva inevitablemente a la cópula y al placentero yacer.
Más o menos estas pautas de acción encontramos también en la treintena de obras que se exhibieron en la Galería Carles Taché bajo el sugerente “Erotica” que titulaba la exposición. En un omnipresente blanco y negro particularísimo –propio del empeño del propio artista para alcanzar la máxima expresividad, en una suerte de contínuo rompimiento de gloria pictórico desbordante, casi eyaculación seminal- se dilucidan estas pinturas de por sí agresivas. Nos narran un imaginario que debiera ser colectivo –el que plasmase, y con un sentido vibrátil muy cercano, el Picasso que se sumergía en la ancianidad más divertida y procaz-, minado de experiencias clandestinas pero altamente concupiscentes (penetraciones belicosas, putas atroces, la tan manoseada masturbación femenina…) y trufado de deliciosos tabúes que de seguro sazonaban el interés del pintor (la presencia de clérigos que olvidaron el celibato, por ejemplo) añadiendo un punto muy elocuente de sátira al prolífico magma que resultaba.
Lo que hace más atractivo, en general, a los dibujos eróticos es la inmediatez. Ya en aquellos de Jean Cocteau –de vergas imposibles y reincidentes fantasías- o en aquellos algo más callados de Schiele o Klimt –otra vez la presencia arrolladora del pubis como fuente de todo goce-, los dibujos eróticos tienen siempre un halo de furtividad innegable. Eso los hace más rápidos, también más incontenidos y menos preocupados por cuestiones de estilo. Un dibujo erótico jamás se revela como ejercicio formal; sucumbiendo a redondeces, vulvas y falos desmesurados, el dibujo erótico despliega compuertas secretas y deja brotar un sentido pictórico mucho más íntimo, rayano en lo automático. Quizá tenga su explicación en la certeza momentánea del artista de que esas obras serán las últimas en ser colgadas en la santa sala de exposiciones.
En los tiempos que corren los artistas han olvidado el erotismo –al menos los occidentales- y se han lanzado sin rubor al lodazal de la explicitud. Las imágenes sexuales nos abordan ya con una violencia y una multiplicidad que han causado el hastío y hasta la indiferencia. Saura, que vivió tiempos diferentes, fue cronista de un erotismo real, alimentado también de miedos y silencios, quizá el mejor erotismo por más auténtico, si bien desconoceremos del todo el dolor que causase.
fotografías por cortesía de Galería Carles Taché, Barcelona.
Publicado originalmente en lafresa.org, 2007.
16 abr 2007
El Gran Silencio
EL GRAN SILENCIO (DIE GROSSE STILLE). Dirección: Philip Groening. 2007.
Philip Groening ha debido interiorizar a base de bien una paciencia digna del Santo Job. Hasta dieciséis años han transcurrido desde que el cineasta alemán elevara su petición –muy osada, si sabemos algo de la disciplina cartuja- al prior del monasterio de Grenoble –Francia- donde finalmente rodaría con un lujo inusual de concesiones su límpido documental de cientosesentaydos minutos (¿qué es el tiempo para quien detiene su vida en la contemplación muda?). Los monjes, tras cavilar tamaña decisión en uno de sus capítulos, apostaron por avisar al director cuando estuvieran preparados, y podríamos jurar sin miedo al infierno que Groening había casi olvidado ya este proyecto cuando recibió la aprobación.
O le vino de perlas para desarrollar una filosofía paciente, imprescindible para aguzar los sentidos en la aparente vacuidad del interior monástico, donde la más indeterminada idea de Dios todo lo impregna y la eternidad parece ser el orden de medida. Así resultan esas más de dos horas sin diálogos, tras las que el espectador teme proferir los más insignificantes ruidos (cuán molesto el crujido de las viejas butacas de la cinemateca, alguna respiración demasiado profunda, un vibrador insolente que resuena en lo más recóndito de un bolso). El Gran Silencio es una obra maestra, sin duda, árida de ver por eso de la necesaria lejanía y el extrañamiento inevitable, y posee el tono imponente de todo aquello que es abstracto y no necesita ser entendido (como el canto de los pájaros). Nos introduce serenamente en la cotidianidad difícil del cenobita (a solas con su escudilla, con su reclinatorio, con la luz mansa) y nos planta delante de un sigilo enorme, que escasamente alcanzaremos a entender.
Philip Groening ha debido interiorizar a base de bien una paciencia digna del Santo Job. Hasta dieciséis años han transcurrido desde que el cineasta alemán elevara su petición –muy osada, si sabemos algo de la disciplina cartuja- al prior del monasterio de Grenoble –Francia- donde finalmente rodaría con un lujo inusual de concesiones su límpido documental de cientosesentaydos minutos (¿qué es el tiempo para quien detiene su vida en la contemplación muda?). Los monjes, tras cavilar tamaña decisión en uno de sus capítulos, apostaron por avisar al director cuando estuvieran preparados, y podríamos jurar sin miedo al infierno que Groening había casi olvidado ya este proyecto cuando recibió la aprobación.
O le vino de perlas para desarrollar una filosofía paciente, imprescindible para aguzar los sentidos en la aparente vacuidad del interior monástico, donde la más indeterminada idea de Dios todo lo impregna y la eternidad parece ser el orden de medida. Así resultan esas más de dos horas sin diálogos, tras las que el espectador teme proferir los más insignificantes ruidos (cuán molesto el crujido de las viejas butacas de la cinemateca, alguna respiración demasiado profunda, un vibrador insolente que resuena en lo más recóndito de un bolso). El Gran Silencio es una obra maestra, sin duda, árida de ver por eso de la necesaria lejanía y el extrañamiento inevitable, y posee el tono imponente de todo aquello que es abstracto y no necesita ser entendido (como el canto de los pájaros). Nos introduce serenamente en la cotidianidad difícil del cenobita (a solas con su escudilla, con su reclinatorio, con la luz mansa) y nos planta delante de un sigilo enorme, que escasamente alcanzaremos a entender.
Ociosos en nuestra henchida vida urbanita, entramos al cine y en la distensión del alma; vemos a los monjes en su rara distensión (jugar en la nieve en domingo, saltar discretamente el voto de silencio cuando la regla lo permite para seguir discutiendo de ínfimas nimiedades en torno a la propia rutina). Y nos sentimos a años luz de ese silencio blanco, inconmensurable, impregnado de grandezas. Y no podemos evitar sentirnos absolutamente fuera, algo reprobados en el interior por nuestra impúdica pasión por el ruido.
fotografías por cortesía de Philip Groening Filmproduktion.
www.diegrossestille.de
www.groening-film.de
Publicado originalmente en lafresa.org, 2007.
16 mar 2007
Pintura Autosuficiente [ARCO 2007]
Una edición menos ruidosa que de costumbre, abundante en obras políticamente correctas y más bien escasa en polémicas. Apenas llegaron a formar cierta bulla un cocodrilo de chicle y unas cabezas de vaca en formol, signo de que siempre nos podemos remover a gusto en la charca del lodo banal –vacío de argumentos, insustancial-. También agradecí que hubiese mucho menos video (¿quién tiene tiempo en una feria como esta?), y que no se entronizasen demasiado algunas ocurrencias transitorias, como viene siendo costumbre. Una mansedumbre extraña –por momentos sí que echaba en falta aquellos ocurrentes chillouts, el bocadillerío del populacho e incluso la humareda resultante de la inexistente prohibición de fumar no hace tanto- que me ha llevado a un inusual estado semiextático en esta convocatoria madrileña.
Ingredientes todos que me empujaron, principalmente, hacia la pintura. En la certeza que es de las cosas que permanecen –en los sitios donde fundamentalmente se venden cosas te preguntas cómo y por qué la gente suelta dinero por cosas claramente fungibles-, y de las cosas altamente necesarias (a pesar de los medios obsoletos) para un bienestar común.
Y arriesgo a caer en la trampa fácil del somnífero –los que hacemos de críticos podemos repetirnos en un complaciente onanismo, comparsa del arte, y dejar de un lado la tarea de revelar ideas y desentrañar-; y me doy por vencido. Pues me quedo con la pintura autónoma –pasmosa independencia la de aquellos creadores que no se subyugan a las manidas iconografías urbanitas y a la yuxtaposición en libre albedrío de códigos ininteligibles (cuanto más críptico mejor)-, la que de verdad se impone como atemporal, con un lenguaje propio.
Me satisface, por ejemplo, la política que tiene al respecto la Galería Heinrich Ehrdhardt (Madrid), exhibiendo entre sus paredes al novísimo Secundino Hernández –flamante primer premio en la generación 2007 de Caja Madrid-, en un alarde de pintura esencial –desposeída de estilo, inocente, levemente humorística-; también se cuelga allí el sutilísimo Imi Knoebel –es el silencio más delicado, el opuesto del ruido estético que ladra por los pasillos de ARCO-, algunas ventanas de metacrilato de Tobías Rehberger (quiero considerar pintura sin pintura, por su sentido composicional frontal y su espíritu cromático, a estas elegantes instalaciones que se han desvaído del rabioso color primigenio para tener más matices que nunca) y los fabulosos lienzos de Herbert Brandl. Este último, el más interesante sin duda de todos ellos, es tan grande como Turner y tan nuevo y prometedor como Richter, pero con una capacidad bastante más musical que el último para enfrentarse con una mirada limpia a la naturaleza. Viendo sus primeros planos de hierba fresca (verdes esmeralda de una pincelada gruesa y palpitante, en remedo de la vida misma), de los que encontramos también algún cuadro en la galería Elisabeth & Klaus Thoman (Innsbruck), nos topamos con un potente sentido de la abstracción desacomplejado de tópicos, valiente.
La galería Leyendecker (Santa Cruz de Tenerife), por su lado, se atreve con la pintura sensualísima de Peter Klare, fructuoso despliegue de gestualismos con un agudo sentido de la profundidad –se hace inconfundible su adscripción a la pintura última de la escuela alemana-. Igualmente voluptuoso –aunque con un ordenamiento interno que proporciona serenidad a un tiempo- es lo que encontramos del siempre brillante Juan Uslé (en la Galería Thomas Schulte, Berlín). Y en ese regusto por aglutinar una miríada de estratos cromáticos –la lucha de la pintura contra el tiempo- podemos avistar a Edouard Prulhiére y sus gravitaciones de papel recortado –permítaseme el simil con Chillida, a pesar del evidente barroquismo- suspendidas sobre el lienzo (en la Galería Les Filles du Calvaire, París y Bruselas). Tan cromático –muy veneciano que se diría-, pero con una semiabstracción que se nutre de nuevo del paisaje, sería el trabajo de Alfonso Albacete, por otra parte (Galería Miguel Marcos, Barcelona).
Y quizá en el reverso –con una no-figuración contundente y sobria- tendríamos al ya previsible Pedro Calapez (representado en una variada nómina de expositores) y los campos de color de Alberto Reguera (en la Galería Antonio Machón de Madrid) –que convierten sus pinturas en objetos pseudoescultóricos al concederles tal desarrollo volumétrico, ya en aluminio ya en lienzo-; una misma estela de contención, aunque mucho más lírica, encontraremos en los lienzos de Nico Munuera (Galería T20 de Murcia), que puede advertirnos de hasta qué punto pueden globalizarse determinadas tendencias pictóricas.
fotografías de Pedro Alarcón por cortesía de ARCO - Ifema,
Galería T20 (Murcia), Galería Elisabeth & Klaus Thoman (Innsbruck),
Galería Leyendecker (Santa Cruz de Tenerife) y Galería Les Filles du Calvaire, (París y Bruselas).
Publicado originalmente en lafresa.org, 2007.
16 feb 2007
Pablo Palazuelo, proceso de trabajo
EXPOSICIÓN Proceso de trabajo, Pablo Palazuelo. Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.
Hasta 18/02/2007.
Lo auténtico en un artista no es tanto su obra, quiero decir cada una de ellas –descontextualizada-, sino el proceso de trabajo, el camino. Hay artistas que buscan, y otros que decían no buscar sino directamente encontrar; la búsqueda puede ser territorio hostil, plagado de dudas (¿estar en sintonía con el momento, ser fiel a los preceptos personales, tener un estilo, estar diciendo la verdad?), unas más interesadas que otras, y el hallazgo del tesoro interior se constituye en respuesta que define por sí sola cada preocupación.
Eso tiene Pablo Palazuelo de magnánimo en su silente actitud espiritual –esos extraños intereses simbólicos hacia la Cábala y la numerología que le han valido un cierto ninguneo por una crítica internacional que prefiere basarse en otras clasificaciones mucho más matéricas o de estilo-. Creador longevo y fuerte, de preceptos también científicos –matemáticos, físicos-, que descubre –no inventa, y aquí el posible quid del incomprensible desprecio- formas para una abstracción racional e idealista. El recorrido de la gran antológica que le ha dedicado el MACBA barcelonés posee la innegable cualidad de todo recorrido bien construido –huyendo de escenográficos discursos narrativos, dejando que la obra sola conduzca al entendido y al primerizo por un periplo lógico-. Se aúnan a un tiempo intimidad y sublimidad, atemporalidad y concreción, liviandad y robustez –polos complementarios-, en un exquisito equilibrio.
Publicado originalmente en lafresa.org, 2007.
Eso tiene Pablo Palazuelo de magnánimo en su silente actitud espiritual –esos extraños intereses simbólicos hacia la Cábala y la numerología que le han valido un cierto ninguneo por una crítica internacional que prefiere basarse en otras clasificaciones mucho más matéricas o de estilo-. Creador longevo y fuerte, de preceptos también científicos –matemáticos, físicos-, que descubre –no inventa, y aquí el posible quid del incomprensible desprecio- formas para una abstracción racional e idealista. El recorrido de la gran antológica que le ha dedicado el MACBA barcelonés posee la innegable cualidad de todo recorrido bien construido –huyendo de escenográficos discursos narrativos, dejando que la obra sola conduzca al entendido y al primerizo por un periplo lógico-. Se aúnan a un tiempo intimidad y sublimidad, atemporalidad y concreción, liviandad y robustez –polos complementarios-, en un exquisito equilibrio.
fotografías de Pedro Alarcón por cortesía de MACBA.
Publicado originalmente en lafresa.org, 2007.
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