Saura erótico

EXPOSICIÓN Erótica, Antonio Saura. Galería Carles Taché, Barcelona. Febrero 2007.

El Museo de Arte Abstracto de Cuenca posee, entre lo más laureado de su colección, un impactante lienzo firmado por Antonio Saura que retrata a la mismísima y genuina Brigitte Bardot. Por supuesto, y dadas la convicción del mismo museo y la personalidad marcadísima de la pintura de este artista oscense, el mencionado retrato no puede sino ser una ilusión inventada, una ficción monstruosa que a todas luces desborda. Realizado en 1959, de plena actualidad la fama de Sex-Symbol que rodeaba a la conocidísima actriz, Saura recicla todos los tópicos del momento acerca de la sensualidad más prohibitiva (en una España grisácea que está siendo convulsionada por los cambios y por las cada vez más expectantes ansias de un público deseoso de sexo a espuertas) para encarnar en un icono irreconocible (el monstruo en que se convirtió luego la actriz, dadas su homofobia y su enfermizo ecologismo desarrollados a partes iguales) todo el deseo posible. El erotismo se plantea como algo imbatible, y es pintado sobre el lienzo con un frenético embargo dionisíaco, casi lujurioso (¿acaso podría decirse así también de toda la pulsión pasional que deposita Saura en el brochazo, el goteo y la gestualidad pictórica que condicionan el espectro general de su obra?). En el inquietante retrato, la sexualidad inherente –más presente en la propia evocación del nombre de la intérprete francesa que en el difícil escote disparado en negro sobre la tela- es convulsiva, se retuerce y nos asalta, como un beso ilícito o un apasionado encontronazo carnal. La mueca apretada, casi rechinante, nos recuerda cuán brutal puede ser una libido descontrolada, y lo que de mortal –por humano, por animal también- tiene todo aquello que lleva inevitablemente a la cópula y al placentero yacer.


Más o menos estas pautas de acción encontramos también en la treintena de obras que se exhibieron en la Galería Carles Taché bajo el sugerente “Erotica” que titulaba la exposición. En un omnipresente blanco y negro particularísimo –propio del empeño del propio artista para alcanzar la máxima expresividad, en una suerte de contínuo rompimiento de gloria pictórico desbordante, casi eyaculación seminal- se dilucidan estas pinturas de por sí agresivas. Nos narran un imaginario que debiera ser colectivo –el que plasmase, y con un sentido vibrátil muy cercano, el Picasso que se sumergía en la ancianidad más divertida y procaz-, minado de experiencias clandestinas pero altamente concupiscentes (penetraciones belicosas, putas atroces, la tan manoseada masturbación femenina…) y trufado de deliciosos tabúes que de seguro sazonaban el interés del pintor (la presencia de clérigos que olvidaron el celibato, por ejemplo) añadiendo un punto muy elocuente de sátira al prolífico magma que resultaba.


Lo que hace más atractivo, en general, a los dibujos eróticos es la inmediatez. Ya en aquellos de Jean Cocteau –de vergas imposibles y reincidentes fantasías- o en aquellos algo más callados de Schiele o Klimt –otra vez la presencia arrolladora del pubis como fuente de todo goce-, los dibujos eróticos tienen siempre un halo de furtividad innegable. Eso los hace más rápidos, también más incontenidos y menos preocupados por cuestiones de estilo. Un dibujo erótico jamás se revela como ejercicio formal; sucumbiendo a redondeces, vulvas y falos desmesurados, el dibujo erótico despliega compuertas secretas y deja brotar un sentido pictórico mucho más íntimo, rayano en lo automático. Quizá tenga su explicación en la certeza momentánea del artista de que esas obras serán las últimas en ser colgadas en la santa sala de exposiciones.

En los tiempos que corren los artistas han olvidado el erotismo –al menos los occidentales- y se han lanzado sin rubor al lodazal de la explicitud. Las imágenes sexuales nos abordan ya con una violencia y una multiplicidad que han causado el hastío y hasta la indiferencia. Saura, que vivió tiempos diferentes, fue cronista de un erotismo real, alimentado también de miedos y silencios, quizá el mejor erotismo por más auténtico, si bien desconoceremos del todo el dolor que causase.

fotografías por cortesía de Galería Carles Taché, Barcelona.

www.carlestache.com

Publicado originalmente en lafresa.org, 2007.

El Gran Silencio

EL GRAN SILENCIO (DIE GROSSE STILLE). Dirección: Philip Groening. 2007.


Philip Groening ha debido interiorizar a base de bien una paciencia digna del Santo Job. Hasta dieciséis años han transcurrido desde que el cineasta alemán elevara su petición –muy osada, si sabemos algo de la disciplina cartuja- al prior del monasterio de Grenoble –Francia- donde finalmente rodaría con un lujo inusual de concesiones su límpido documental de cientosesentaydos minutos (¿qué es el tiempo para quien detiene su vida en la contemplación muda?). Los monjes, tras cavilar tamaña decisión en uno de sus capítulos, apostaron por avisar al director cuando estuvieran preparados, y podríamos jurar sin miedo al infierno que Groening había casi olvidado ya este proyecto cuando recibió la aprobación.


O le vino de perlas para desarrollar una filosofía paciente, imprescindible para aguzar los sentidos en la aparente vacuidad del interior monástico, donde la más indeterminada idea de Dios todo lo impregna y la eternidad parece ser el orden de medida. Así resultan esas más de dos horas sin diálogos, tras las que el espectador teme proferir los más insignificantes ruidos (cuán molesto el crujido de las viejas butacas de la cinemateca, alguna respiración demasiado profunda, un vibrador insolente que resuena en lo más recóndito de un bolso). El Gran Silencio es una obra maestra, sin duda, árida de ver por eso de la necesaria lejanía y el extrañamiento inevitable, y posee el tono imponente de todo aquello que es abstracto y no necesita ser entendido (como el canto de los pájaros). Nos introduce serenamente en la cotidianidad difícil del cenobita (a solas con su escudilla, con su reclinatorio, con la luz mansa) y nos planta delante de un sigilo enorme, que escasamente alcanzaremos a entender.

Ociosos en nuestra henchida vida urbanita, entramos al cine y en la distensión del alma; vemos a los monjes en su rara distensión (jugar en la nieve en domingo, saltar discretamente el voto de silencio cuando la regla lo permite para seguir discutiendo de ínfimas nimiedades en torno a la propia rutina). Y nos sentimos a años luz de ese silencio blanco, inconmensurable, impregnado de grandezas. Y no podemos evitar sentirnos absolutamente fuera, algo reprobados en el interior por nuestra impúdica pasión por el ruido.

fotografías por cortesía de Philip Groening Filmproduktion.

www.diegrossestille.de
www.groening-film.de

Publicado originalmente en lafresa.org, 2007.

Pintura Autosuficiente [ARCO 2007]

Una edición menos ruidosa que de costumbre, abundante en obras políticamente correctas y más bien escasa en polémicas. Apenas llegaron a formar cierta bulla un cocodrilo de chicle y unas cabezas de vaca en formol, signo de que siempre nos podemos remover a gusto en la charca del lodo banal –vacío de argumentos, insustancial-. También agradecí que hubiese mucho menos video (¿quién tiene tiempo en una feria como esta?), y que no se entronizasen demasiado algunas ocurrencias transitorias, como viene siendo costumbre. Una mansedumbre extraña –por momentos sí que echaba en falta aquellos ocurrentes chillouts, el bocadillerío del populacho e incluso la humareda resultante de la inexistente prohibición de fumar no hace tanto- que me ha llevado a un inusual estado semiextático en esta convocatoria madrileña.

Ingredientes todos que me empujaron, principalmente, hacia la pintura. En la certeza que es de las cosas que permanecen –en los sitios donde fundamentalmente se venden cosas te preguntas cómo y por qué la gente suelta dinero por cosas claramente fungibles-, y de las cosas altamente necesarias (a pesar de los medios obsoletos) para un bienestar común.

Y arriesgo a caer en la trampa fácil del somnífero –los que hacemos de críticos podemos repetirnos en un complaciente onanismo, comparsa del arte, y dejar de un lado la tarea de revelar ideas y desentrañar-; y me doy por vencido. Pues me quedo con la pintura autónoma –pasmosa independencia la de aquellos creadores que no se subyugan a las manidas iconografías urbanitas y a la yuxtaposición en libre albedrío de códigos ininteligibles (cuanto más críptico mejor)-, la que de verdad se impone como atemporal, con un lenguaje propio.

Me satisface, por ejemplo, la política que tiene al respecto la Galería Heinrich Ehrdhardt (Madrid), exhibiendo entre sus paredes al novísimo Secundino Hernández –flamante primer premio en la generación 2007 de Caja Madrid-, en un alarde de pintura esencial –desposeída de estilo, inocente, levemente humorística-; también se cuelga allí el sutilísimo Imi Knoebel –es el silencio más delicado, el opuesto del ruido estético que ladra por los pasillos de ARCO-, algunas ventanas de metacrilato de Tobías Rehberger (quiero considerar pintura sin pintura, por su sentido composicional frontal y su espíritu cromático, a estas elegantes instalaciones que se han desvaído del rabioso color primigenio para tener más matices que nunca) y los fabulosos lienzos de Herbert Brandl. Este último, el más interesante sin duda de todos ellos, es tan grande como Turner y tan nuevo y prometedor como Richter, pero con una capacidad bastante más musical que el último para enfrentarse con una mirada limpia a la naturaleza. Viendo sus primeros planos de hierba fresca (verdes esmeralda de una pincelada gruesa y palpitante, en remedo de la vida misma), de los que encontramos también algún cuadro en la galería Elisabeth & Klaus Thoman (Innsbruck), nos topamos con un potente sentido de la abstracción desacomplejado de tópicos, valiente.

La galería Leyendecker (Santa Cruz de Tenerife), por su lado, se atreve con la pintura sensualísima de Peter Klare, fructuoso despliegue de gestualismos con un agudo sentido de la profundidad –se hace inconfundible su adscripción a la pintura última de la escuela alemana-. Igualmente voluptuoso –aunque con un ordenamiento interno que proporciona serenidad a un tiempo- es lo que encontramos del siempre brillante Juan Uslé (en la Galería Thomas Schulte, Berlín). Y en ese regusto por aglutinar una miríada de estratos cromáticos –la lucha de la pintura contra el tiempo- podemos avistar a Edouard Prulhiére y sus gravitaciones de papel recortado –permítaseme el simil con Chillida, a pesar del evidente barroquismo- suspendidas sobre el lienzo (en la Galería Les Filles du Calvaire, París y Bruselas). Tan cromático –muy veneciano que se diría-, pero con una semiabstracción que se nutre de nuevo del paisaje, sería el trabajo de Alfonso Albacete, por otra parte (Galería Miguel Marcos, Barcelona).

Y quizá en el reverso –con una no-figuración contundente y sobria- tendríamos al ya previsible Pedro Calapez (representado en una variada nómina de expositores) y los campos de color de Alberto Reguera (en la Galería Antonio Machón de Madrid) –que convierten sus pinturas en objetos pseudoescultóricos al concederles tal desarrollo volumétrico, ya en aluminio ya en lienzo-; una misma estela de contención, aunque mucho más lírica, encontraremos en los lienzos de Nico Munuera (Galería T20 de Murcia), que puede advertirnos de hasta qué punto pueden globalizarse determinadas tendencias pictóricas.

fotografías de Pedro Alarcón por cortesía de ARCO - Ifema,
Galería T20 (Murcia), Galería Elisabeth & Klaus Thoman (Innsbruck),
Galería Leyendecker (Santa Cruz de Tenerife) y Galería Les Filles du Calvaire, (París y Bruselas).

www.heinrichehrhardt.com

www.leyendecker.net

www.galeriethomasschulte.de

www.fillesducalvaire.com

www.miguelmarcos.com

www.antoniomachon.com

www.galeriat20.com

Publicado originalmente en lafresa.org, 2007.

Pablo Palazuelo, proceso de trabajo

EXPOSICIÓN Proceso de trabajo, Pablo Palazuelo. Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.
Hasta 18/02/2007.

Lo auténtico en un artista no es tanto su obra, quiero decir cada una de ellas –descontextualizada-, sino el proceso de trabajo, el camino. Hay artistas que buscan, y otros que decían no buscar sino directamente encontrar; la búsqueda puede ser territorio hostil, plagado de dudas (¿estar en sintonía con el momento, ser fiel a los preceptos personales, tener un estilo, estar diciendo la verdad?), unas más interesadas que otras, y el hallazgo del tesoro interior se constituye en respuesta que define por sí sola cada preocupación.


Eso tiene Pablo Palazuelo de magnánimo en su silente actitud espiritual –esos extraños intereses simbólicos hacia la Cábala y la numerología que le han valido un cierto ninguneo por una crítica internacional que prefiere basarse en otras clasificaciones mucho más matéricas o de estilo-. Creador longevo y fuerte, de preceptos también científicos –matemáticos, físicos-, que descubre –no inventa, y aquí el posible quid del incomprensible desprecio- formas para una abstracción racional e idealista. El recorrido de la gran antológica que le ha dedicado el MACBA barcelonés posee la innegable cualidad de todo recorrido bien construido –huyendo de escenográficos discursos narrativos, dejando que la obra sola conduzca al entendido y al primerizo por un periplo lógico-. Se aúnan a un tiempo intimidad y sublimidad, atemporalidad y concreción, liviandad y robustez –polos complementarios-, en un exquisito equilibrio.

fotografías de Pedro Alarcón por cortesía de MACBA.

www.macba.es

Publicado originalmente en lafresa.org, 2007.

La parada de los monstruos [Bestiario]

Un bestiario es un compendio de bestias; según el imaginario medieval, donde estas recopilaciones fueron abundantes, exitosas y materializadas con un bellísimo repertorio de manuscritos iluminados, tal amalgama procedía a describir los estragos de la naturaleza –como creación divina prolífica y variopinta- en las diversas especies que pueblan el orbe. Estaban en los bestiarios las especies conocidas, revestidas de simbolismos intrincados; pero estaban en ellos también las especies imaginadas, que cobraron vida por la brillantez creativa de un mundo que vivía a expensas de la tradición contada. Monstruos formidables, como los dragones, los grifos o las sirenas, que ya habitaban abigarrados entre la talla morbosa de los capiteles de las iglesias o agazapados en algún voladizo como gárgola a punto de verter al mundo su extraño aliento de agua. Para ilustrar la virtud –algo que imaginamos níveo y carente de rostro- se hacía necesario plasmar su opuesto -¡qué facilidad la del hombre para diseñar mil caras al pecado y al vicio!-, del que escapar pero, también, al que acudir. ¿No era mucho más sugerente la tabla derecha del jardín de las delicias, no la más genial?

El hombre moderno no escapa a esa seductora subyugación, imbuido en un contexto donde el mal tiene ya tantas caras que parecería imposible adivinar una sola mas (qué ingénuo pensar en este sentido, la política internacional nos tiene bien surtidos; ¿vieron con qué fecundidad tantos artistas han plasmado el careto de Bush, hasta el empalago, como el rostro certero de la perversidad?). No hastiados de los cataclismos –naturales o prefabricados por la especie humana- que ya asolan el panorama, queremos presenciar una vez más (por si nos perdemos el auténtico) el fin del mundo. Y para ello basta con imaginar monstruos, personificaciones de ansias destructivas reconocibles a la legua, que asolen el paisaje cotidiano dejándolo todo barrido y/o medio chamuscado. Godzillas, Critters y Gremlins han revelado esa obscura fascinación a través de uno de los caldos de cultivo más eficiente del arte de nuestros días: el cine. Y sería injusto no concederle a esos engendros –tan irascibles ellos, tan entrañables y encantadores en su auténtico fuero interno- el mérito de haber estimulado la multiplicación de las especies.

Cuando observo las lúgubres esculturas de Shen Shaomin (China, 1956), por ejemplo, que dice construir a base de huesos reales, me es difícil mantener en calma mi convulsa iconografía de lo aprendido. Y creo haber visto ya a esos seres horripilantes (mosquitos gigantes que el artista glosa como criaturas desconocidas) apartando taxis amarillos en la quinta avenida con la fuerza titánica de una sola de sus patas, o inyectando una savia destructiva dondequiera que apunten con sus funestos hocicos (añadan gente corriendo y gritando, el carrito de bebé que rueda solitario calle abajo y una miríada de cristales rotos). Algo similar, aunque más sólido, se siente bajo los virus arácnidos de Louise Bourgeois (París, 1911) –tan delicada ella a veces y tan inhóspita cuando quiere-, esparcidos por los museos más chirriantes como sucursales del reclamo mediático (tal éxito acumulan) y representaciones un tanto tremendistas de la imagen de la madre (dejaremos para otra ocasión el trasunto familiar de la escultora, que daría para un extenso monográfico). Exorcismo pues del alma.

No quisiera cambiar de tercio sin aludir al borrico megalómano de Zhang Huan (China, 1965), un inquietante remedo de King-Kong en que la bestia copula –y lo hace literalmente, gracias a un falo inconmensurable y mediante un mecanismo accionable durante el tiempo de exposición- con la torre más alta de China, la Jin Mao Tower, que se considera un icono en el skyline de Shangay. Un falo atraviesa otro falo, el rascacielos que refleja nuestras ambiciones de urbanitas pretenciosos; el monstruo, en un modo políticamente incorrecto y bajo una apariencia ridícula –un asno gigante-, destruye creando; y me embarga un subrepticio miedo a que alguien filme esta secuencia algún día.

Pero no todo lo monstruoso tiene que ver con elefantes en cacharrerías: en la intimidad del laboratorio del arte, en el silente trabajo del taxidermista, hay una perturbadora obsesión por imaginar –con un detallismo perlado, ahíto de concreciones- aquello que la naturaleza no se atrevió a parir. Fauna secreta, aquella deliciosa exposición itinerante de Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) y Pere Formiguera (Barcelona, 1952), fue y es un referente para los amantes de lo bizarro y lo incongruente, y ello a pesar del posible trauma que pudieran causar a los adictos a la criptozoología. Todavía me sonrío al imaginar como pudieron engañar a media España con su colección de fotos manipuladas y collages de animalitos disecados, y más me regocijo sabedor del fraude hecho carcajada ante los mismísimos ojos del rancio y televisivo Íker Jiménez (perdonen la cita, tan ordinaria). Amantes de la leyenda construida, Fontcuberta y Formiguera revivieron al desconocido profesor alemán Peter Ameinsenhaufen, biólogo, naturalista, botánico, y antropólogo, el genio que había conseguido catalogar una cuantiosa relación de especies imposibles, como el Cercopithecus icarocornu, un mono alado cornudo, o la Solenoglypha polipodia, una serpiente con 6 pares de patas. La mayor diversión de Fontcuberta y Formiguera era revisitar las salas de exposiciones y aguzar el oído a la escucha de crédulos y escépticos (el niño que contempla la mentira con impunidad, el adulto que le reprueba y confía plenamente en la autoridad museística que ha autorizado la exposición). No me extraña.

Más esteticista, finalmente, me resulta Thomas Grünfeld (Alemania, 1956), que también por el procedimiento de la taxidermia da lugar a animales mixtos –nada más trillado en la mitología de todos los tiempos-, concibiendo esculturas de una serenidad clásica y de un acabado exquisito que sitúa tanto en el contexto galerístico como en entornos más indóciles (ha llegado a camuflar su obra en Museos de Zoología, en connivencia con sus responsables) para plasmar una suerte de mutación biológica que cuestiona todos nuestros planteamientos morales en torno a la idea de normalidad.

El monstruo, por su unicidad, por su diferencia, se convierte en un ser indeseable. Desgraciadamente, vemos monstruos en nuestros semejantes (por su unicidad, por su diferencia) y apuntamos hacia ellos también toda la pesada artillería de miedos y discriminaciones varias.

fotografías de Shen Shaomín y Zhang Huan por cortesía de Saatchi Gallery (Londres)
fotografía de Joan Fontcuberta por cortesía del propio artista
fotografías de Thomas Grünfeld (Pedro Alarcón) por cortesía de ARCO-Ifema y Galería OMR (México).

www.saatchi-gallery.co.uk
www.zhanghuan.com
www.fontcuberta.com
www.galeriaomr.com


Publicado en lafresa.org, 2007.

María José Gallardo - Te vas a divertir

Viendo una sola de las obras de María José Gallardo se siente un intenso aturdimiento; una especie de incapacidad para afrontar esa manera rabiosamente rococó de aglutinar un suntuoso racimo de imágenes. Ante cualquiera de esas pinturas, que pueden producir desprendimiento de retinas y corroer el resto de lo contenido en nuestras cuencas oculares, percibo un efecto narcotizante –como en una procesión barroca en que todos los sentidos se ven invadidos, desde el olfato hasta el tacto-; y soy incapaz de detener mi atención, al menos en los primeros instantes de contemplación, en algún centro de gravedad. Porque los esquemas compositivos de esta pintora pacense se sirven del horror vacui, del abigarrado exceso, como un recamado e imposible manto macareno.

Se solapan los objetos, que flotan en la superficie, al modo en que lo hacen también en las portadas de los libros baratos de crímenes y misterios resueltos por ancianas. Al modo en que se yuxtaponen en un catálogo del Corte Inglés para festejar una semana fantástica, al modo en que se nos ha vendido siempre todo, definitivamente. Porque María José Gallardo es, antes que artista, consumidora; desconozco si en la compulsión de la mayoría, pero desde luego partícipe del ciclo y conocedora de los entresijos. Puedo imaginar el escepticismo con que la artista recibe el impacto mediático de cada anuncio televisivo de perfume, cada pasión incontenible del culebrón mediomañanero, cada oferta lujosa y decadente de la teletienda; puedo casi adivinar las revistas de adolescente que cayeron en sus manos hace unos años, incluso la colección de literatura de bolsillo que ella y probablemente nosotros hemos devorado. Cronista sagaz de una cultura y una subcultura que se han fundido sin delimitar claramente los límites –la línea finísima que separa lo ordinario de lo exquisito, tan difícil de situar a veces-.

Su ingenio la lleva a producir modernos retablos de un imaginario femenino, con una ironía también barroca –perspicaz, penetrante, sincera- que ahonda en ciertos estereotipos que se atribuyen a la manera femenina de sentir. Como si existiese esa manera, como si hubiese algo que identificase a la artista/mujer a diferencia de los artistas/hombre… Ella pone en un brete los consabidos tópicos asignados con denuedo, macerados a fuego lento por una cultura machista y sin embargo matriarcal. Así, con un festivo enfoque, encontraremos mujeres envueltas en un nihilista panorama de joyas –piedras preciosas y perlas a mansalva-, bisutería, flores, zapatos de tacón alto y besos de telenovela. Por no hablar de la visión descarada que ofrece acerca del sexo estandardizado y siempre dirigido a hombres. Para subvertir, lógicamente, un montón de teorías absurdas y que sin embargo la educación de hoy todavía se afana en asentar. Paradigma de una portentosa y sin embargo irónica confianza en la mujer es la serie trofeos, donde las chicas sujetan entre sus manos las presas obtenidas en fructíferas jornadas de caza; los atuendos de estas chicas, claramente inspirados en la moda de décadas pasadas o en entornos más o menos aburguesados/cortijeros, recontextualizan la posición de la mujer en ámbitos sociales que le fueron negados incluso en épocas de reivindicación. Quizá olvidamos que estamos en una etapa de clara relajación al respecto, quizá olvidamos el cariz malintencionadamente despectivo que se le ha atribuido al ser feminista…

El adhesivo reflectante sobre el que ella desliza sus pinceles al óleo, un actualísimo pan de oro tal que aquellos iconos medievales, es el escenario perfecto para el ruidoso plantel de alegrías vanas y felicidades fingidas. No en vano, y para cuestionar las banalidades al tiempo que las pone de relieve, en la pintura de María José se desarrolla una ingente variedad de formas modernas de desarrollar el nuevo estofado: Las mil y una técnicas de la purpurina.

María José ha entrado en la escena pictórica en un entorno que le puede ser afable; justo en un momento en que se valora –otra vez- a la pintura por su capacidad iconográfica y su poder de representación. Encaja a las mil maravillas en un repertorio internacional de artistas que concede un singular protagonismo a la figuración jeroglífica, y que por el poder de la asociación de las ideas es capaz, poderosamente, de contar un pensamiento bien hilvanado.

La Estrategia del Calcetín

Exposición

La estrategia del calcetín [the sock strategy].
Centro Cultural El Monte, Sala Villasís.
Sevilla, 04 octubre 06/ 30 noviembre 06
Comisario: Iván de la Torre Amerighi


El misterio de la transustanciación: Un objeto desprovisto del ámbito acogedor para el que fue previsto muda de piel y se convierte en nueva esencia; renace de manera forzada, es obligado a resistir el envite del temporal, aprende el lenguaje de signos para desenvolverse en el espacio extranjero, e, invariablemente, comienza a decir nuevas cosas.

Demasiadas veces el artista planifica concienzudamente su obra para el escaparate níveo; la imagina sosegada, acomodada a la planicie diáfana y mansa de la galería. Solicita para sus hijos un aire para respirar, lo que se traduce en metros cuadrados de muro libre y un encuadramiento lógico y asequible a sus dimensiones y pretensiones.

No es de extrañar que alguno de los artistas –y no es que haya escuchado a ninguno de ellos ni a ninguna de las voces amigas que presenciaron la premiére de la sonada exposición La estrategia del calcetín- se sintiese ninguneado (las obras están desasistidas de la santa cartela y obligadas a resistir la cornada de posarse sobre una piel rayana en el histrión)… Tampoco lo es que alguno de los curadores (los que curan, los que sanan el panorama cultural, los que inyectan la verdad en jeringas de toda la vida) cuchicheen mínimos exabruptos copa en mano y exhalen su indignación de forma discreta al contemplar el desbarajuste. Iván de la Torre Amerighi debe ser un hereje en todo caso, y un protagonista como ya han dicho algunos (pero prometo no haber oído nada). Hablo del comisario, que no del curador.

Sólo las señoronas –léase este término con todo el cariño posible- de una cierta edad pueden comprender el zahiriente papel de pared como lecho setentón sobre el que reposa (a duermevela, con inquietud, con desasosiego) una reunión de arte. Al fin y al cabo todos los artistas –andaluces, porque faltaron en la anterior Bienal dicen muchos- son de la misma quinta, nacidos bajo el signo de la transición, como sus hijos e hijastros. ¿Son todos los que están o están todos los que son? Esa es una pregunta que nos terminaremos haciendo porque la nómina es interesantísima y eficaz, y el margen de acierto/error de esta seleccción es mínimo. Entresacaré por mi gusto personal a la ebullición vital de Carlos Aires, la retratística punzante de Noelia García Bandera, el irónico juego interesantón de Carlos Miranda y la pintura siempre tremenda de Matías Sánchez. Y eso por resumir.

Al ver La estrategia del calcetín (the sock strategy, que suena fetén) me imaginé en aquella exposición memorable del Palais de Tokyo –Translation, junio de 2005- mediante la cual un par de diseñadores gráficos –M/M, sí, los que diseñaron carátulas de CD a Madonna y toda una cartelística valiente y voluptuosa- tuvieron carta blanca para reubicar –confrontar, recontextualizar, medir- la flamante colección de arte contemporáneo del también flamante colector griego Dakis Joannou. Y no dudaron en empapelar los diferentes espacios con sus diseños para configurar atrevidas escenografías que sirvieran de inusual telón para las obras. A muchos se les olvida el turgente adamascado que reviste las salas del Prado para acoger a Velázquez, y que el arte siempre se ha visto mezclado con la vida. O eso pensaba yo durante esta larguísima dictadura del contenedor límpido.

En esta estrategia –inadivinable para Andalucía y menos para Sevilla, el joyel de la Semana Santa y otros trasuntos del arte efímero- las obras se hermanan según un correlato que flota en el aire, más bien según varios microrrelatos (El elogio de la irreverencia, La subversión de lo real, El sujeto-objeto, Escenografías y máscaras, Esplendores cotidianos, Paisajes distópicos). Para salvar la necesidad de contar bien la historia, valgan las licencias poéticas de esquinar un cuadro a sangre con la pared o permitir (qué alegre sacrilegio bollante de clarividencia) que todo se refleje a vuelapluma sobre los cristales que resguardan las obras. Esa es la naturalidad de desear una manera diferente de ver y ser vistos.

Es el calcetín el que se ha dado la vuelta del revés, todo patas arriba según premoniciones adversas, y el aroma que ha macerado en su interior profiere un intenso narcótico del que no quiero desasirme. Valga también mi deseo; que sea la primera de otras muchas experiencias de ensayo. Que nos falta experimentación y nos sobran las políticas complacientes.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

Picasso: Tradición y Vanguardia

Exposición

PICASSO Tradición y vanguardia,
Museo Nacional del Prado y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Madrid, junio/septiembre 06
Comisarios: Carmen Giménez y Francisco Calvo Serraller


“La soberbia curatorial carece de toda sensatez”.
Fernando Castro Flórez.

Allá por junio de este mismo año llegó a mis manos el número mensual de la revista de Arte con más aceptación en el gran público. En portada, una plañidera de tez cetrina de esas que tanto reverenciamos por el simple hecho de pertenecer al trasunto del tesoro nacional en que se ha convertido el Guernica. Ávidamente, busco la referencia a la que sin duda ha sido la exposición del verano –colas dignas de aquella expo de Sevilla, aguante estoico bajo un calor ya castizo-: Picasso. Tradición y Vanguardia. Leo la correctísima crónica, algo salvable para el aficionado medio si es que ya le asaetearon con la vida y los milagros del pintor malagueño años ha. Y, algo decepcionado, volteo la última hoja del artículo para, ahora sí, paladear la contracrónica.

Ya conocía la sección fija que antes ostentase mi admirado Fernando Castro, una especial atalaya donde vapulear sin receso los desmanes de artistas, comisarios y ministras, entre otras exquisiteces. El reencuentro no pudo menos que ser sabroso; el crítico desprecia con diafanidad el empeño curatorial de poner las cosas juntitas para que nos enteremos de lo que pasa. Como todos sabrán, la muestra ha sido una ocasión singular para contemplar, unas junto a otras, piezas clave del artista moderno y aquellas otras que por analogía se encuentran entre las fuentes de las que bebió. Mover las obras de un museo al otro (recordemos que las sedes fueron el Prado y el Reina Sofía) para generar un evento posmoderno es banalizar la gestión cultural, y propiciar la afluencia masiva bajo este reclamo ha de ser tildado al menos de exceso.

Por el profundo respeto que me han inspirado siempre las palabras de Castro, ha sido mejor esperar al irrenunciable cumpleaños de Picasso, ya cerrada la exposición, y establecer mis quizá modestos parámetros en torno a lo que ví allí.

Poner juntas las cosas que sólo lo habían estado antes en las mentes de los lúcidos eruditos es un espectáculo inenarrable. Para comprender la fascinación por el Greco en la etapa azul o por la nobleza de la retratística española en cualquier momento del camino picassiano (quería evitar esta palabra, no ha podido ser), y al margen de leer a los estudiosos que han encontrado esos paralelismos, visitar la exposición ha sido un flash clarificador. Un buen libro lo soluciona todo, pero ante un reducido grupo de receptores, comparado con la incontable muchedumbre que ha podido vislumbrar de cerca el sobrecogedor respeto que tenía el pintor por los maestros del pasado, a los que trataba en sus cuadros como viejos amigos y conocidos. En algún que otro telediario, como cortinilla histérica siempre necesaria en un informativo en que la sección de deportes ocupa el cincuenta por ciento, vimos al público enredado en disquisiciones manidas –preferir un velázquez o un Goya por la certidumbre del parecido real-. ¿Y pensamos que se tiene a Picasso por el clásico que ya es? En este Madrid que renuncia discretamente a su Centro de Arte –para preservar el Museo con mayúsculas de los grandes del siglo XX, señores ya harto antiguos- todavía es necesaria una experiencia de comisariado al hilo de la cuestión.

Las argumentaciones cronológicas y límpidas a que nos han acostumbrado aburren, sin más. El reto de abrir la gran galería del Prado a su más ilustre visitante –el incipiente Picasso que tomaba esbozos (hoy se habría paseado con un móvil de última generación y saltado todas las reglas al respecto para descargar en su PC de sobremesa una colección fabulosa de imágenes technicolor)- es un acierto. En primer lugar, porque Picasso no debió sentir que rompía con nada –tendría, sí, el vértigo de saberse abriendo rendijas nuevas-; más bien se consideró heredero –y muy digno- de una tradición riquísima. Entre todos hemos ignorado aquella voluntad de que el Guernica se atesorase en la gran pinacoteca madrileña; conforme el tiempo pasa es menos descabellado, por eso de que la pintura nunca muere y hay tanto arte intangible –como es deseado al fin y al cabo-.

Soy de los que piensan que las nuevas estrategias de comisariado –véase la nueva disposición de la Tate Modern o la política del Palais de Tokio parisino-, provocando encuentros antes impensables, nos remueven. Nos ofrecen una visión no lineal de las historias que ya nos han contado de cabo a rabo, recontextualizan las intenciones primigenias para forzarlas a dialogar, nos retienen unos segundos más en el escenario sacrosanto del arte. Poner una maja al lado de la otra (la de Picasso y la de Goya, por abundar en un ejemplo ramplón) no fue una chorrada. Fue un lujo.


Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

Aes + F - Last Riot

Exposición

last riot, AES+F, galería salvador díaz
madrid 14/09/06-28/10/06

La primera vez que contemplé una obra del equipo artístico AES+F -Tatiana Arzamasova (1955), Lev Evzovich (1958), Evgeny Svyatsky (1957) y Vladimir Fridkes (1957)- fue en ARCO. Y allí, como sabrán, una de las mayores dificultades es detenerse a mirar, en medio del ciclónico movimiento compulsivo que invade a todos. La inercia propia de las ferias de arte es como la rampa helicoidal del Guggenheim de Nueva York: te empuja a continuar sin freno, prácticamente te escupe de una obra a otra, con la misma necesidad frenética que nos suscita un fast-food. Y, sin embargo, ya digo, con algunas de las obras de AES+F me detuve. Y viajé en el tiempo. A aquel verano de 1999 –efectivamente, no a este último verano- que pasé en Florencia (con la excusa de unas prácticas de restauración, un intrusismo en toda regla). No me retrotraigo al verano en sí; más bien a las muchas tardes que, con una acreditación falsa, conseguía entrar sin pagar –unas dieciséis veces en total- a la galería de los Uffizzi. Allí me dejaba embelesar por el Nacimiento de Venus –imaginando cada vez que el sonido monocorde del aire acondicionado era el céfiro que mecía las doradas guedejas de la diosa- y por algún maravilloso Bronzino.

Con estas obras –ahora podemos ver una interesante selección en la Galería Salvador Díaz de Madrid- retrocedo exactamente hasta el Tondo Doni (Miguel Ángel) que representa a la Sagrada Familia y se conserva también en los Uffizzi. El paralelismo es exacto; hay un clasicismo reconocible en las poses –manieristas, de un esteticismo denso-, y el modo de componer sigue los mismos patrones –las figuras humanas de primer término dibujan invisibles esquemas simétricos y compensados; otras figuras más reducidas conforman el paisaje-. Si rebuscamos en nuestras polvorientas enciclopedias de arte (las últimas en papel, ya verán) resultará que nos toparemos con muchos Guidorenis, Caravaggios, Carracis, Botticellis… fácilmente asimilables a los modelos de AES+F. Porque no se trata de una relectura sutil, sino de un guiño descarado. No olvidemos que este equipo artístico saltó a la palestra mediática gracias a que una serie de fotos se hizo famosa en internet y circuló a gran velocidad de un mail a otro, y ello debido a una serie de imágenes de significado evidente. Los de AES+F no son suaves en sus formas, pero funcionan.

Consiguen que la frialdad propia del paisaje virtual quede equilibrada por una cálida y sugerente pseudomitología; en algún momento –y pensando que esto fuese pintura- se puede pensar en Neo Rauch y esa ilógica conexión de elementos en horizontes yertos, aunque me temo que carecen realmente de la suculenta complejidad del alemán que menciono (sin embargo, Rauch y estos artistas rusos tienen como referencia el realismo soviético). En estos medallones y panoramas, impresos en tela y barnizados como si se tratase de óleos, lo que hay fundamentalmente es un virtuosismo rayano en el alarde. Las fotografías son extremadamente nítidas e impolutas –desde luego una virtud renacentista más, pues no hay aún la atmósfera velazqueña lógica de los segundos y terceros planos-, y la ordenación última –via photoshop y otras herramientas cotidianas- es sencillamente perfecta.

Un poco más nervioso me pone esa iconografía de violencia congelada. A pesar de que no hay sangre por ningún lado (una guerra limpia casi sacada de un videojuego, como admiten estos artistas), reconozco a esa generación ESO –o como quiera que sean sus homónimos de otras latitudes- que ha convertido el lenguaje en una sarta de signos atropellados –via SMS- y que disfruta del espectáculo de la violencia con una parsimonia peligrosa. Estos jovencitos –la mayoría delgadísimos y níveos- son de una belleza aniquiladora, innoble, desconocedores de la pesadumbre de sus actos (los de AES+F los definen como ángeles, con algo del erotismo asexuado autosuficiente de la iconografía tradicional). Veo demasiada verdad en estos cuadros (por muy amanerados y artificiosos que sean), pues reconozco a la sociedad que ha engendrado a estos seres ya extraños para los demás, y a los que tenemos miedo.

“Los héroes de esta nueva época tan sólo tienen una identidad: la identidad del rebelde de la última insurrección. La última rebelión, en la que todos luchan contra todos y contra sí mismos, donde ya no hay diferencia entre víctima y agresor, masculino y femenino. El nuevo mundo celebra el fin de la ideología, la historia y la ética.” AES+F

Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

Desplazamientos sumergidos - Martín González Laguna

Exposición

desplazamientos sumergidos, martín gonzález laguna, galería fernando serrano
trigueros (huelva) 10/06/07-01/09/06


Las cifras macroeconómicas no nos engañan: La ciudadanía media española puede preparar más y mejor sus vacaciones; internet nos ha facilitado el cómodo acceso a las tarifas de vuelo low cost –uno de esos palabros que gracias a la publicidad masiva todos dominamos- y nuestros destinos se diversifican en pos de los cada vez más diversificados intereses que nos abocan a hacer turismo: Cultura, sol y playa, naturaleza, ocio desmedido, incluso drogas y sexo. En este largo verano que propicia el clima mediterráneo –temperaturas peligrosas para la superficie forestal durante más de cuatro meses- los más encuentran su momento para hacer la escapada; y es fácil, en esa pre y post vacación, que obviemos absolutamente la antivacación.

Aventurarse en un cayuco –otro de esos términos recién horneados que reemplaza con nuevos bríos al desgastado vocablo patera (¿una sutil estrategia periodística para devolver la atención perdida a las noticias sobre inmigración?)- es la antivacación.

Con el arribo desbordante de seres humanos a las costas canarias y andaluzas, el hecho en sí se despersonaliza de todas todas. Los números, mareantes en su enormidad, no dejan ver el bosque de almas que se encuentra tras esos rostros entumecidos. Las imágenes televisadas y los comentarios de los partidos políticos sólo nos permiten afrontar esta diatriba como un problema (todos imaginamos qué ocurre cuando echamos sin pudor miles de historias personales en el saco de un resumen cómodo: Terrorismo, violencia de género, desempleo…). Inmigración se ha convertido en un comodín incómodo de pronunciar y asumir.

Martín González Laguna, que durante toda la temporada estival ha mostrado su instalación Desplazamientos sumergidos en la galería Fernando Serrano de Trigueros (Huelva), se introduce sin miedo en el asunto: Parece comprender que esta antivacación es, por encima de todo, un drama humano. Lo que hace más aprehensible su mensaje es precisamente la sinceridad y la nitidez del código estético, al fin y al cabo un recurrente eclecticismo de medios –escultura, objeto encontrado, fotografía, instalación- muy frecuente en la creación contemporánea.


El epicentro del que derivan todos los elementos es sin duda la patera invertida que queda suspendida del techo de la galería. Esa metálica superficie, ondulada y de un gris mortecino, colabora intensamente en proporcionarnos una leve imagen metafórica del dramático escenario en que acaban –mal- la vida de muchos osados: el mar. Olegario Martín, en su crítica de la exposición, observa este elemento casi como una pieza de museo etnográfico que aporta todos los factores sensoriales –color, textura, incluso olor- para que no dudemos de lo verosímil del asunto. Al mismo tiempo, el alejamiento voluntario de esta pieza –un pinjante a varios metros del observador- añade connotaciones poéticas, el distanciamiento necesario para apreciar lo artístico. En el suelo, en un medido desorden, y como diversas maneras de representación (cada una de ellas como un breve recurso platónico), se esparcen los fragmentos-idea de la patera. Y son soluciones escultóricas que evocan siluetas, sombras, reflejos; incluso elementos sumergidos (que imaginamos insertos en el pavimento). Todas ellas evocan el naufragio y el hundimiento.

El otro espacio de la galería –una sala en la planta superior que hace las veces de mirador- proporciona una interesante visión aérea del conjunto y alberga una instalación complementaria. Las paredes teñidas de rojo almagra nos trasladan a un ambiente confortable y doméstico; una mesa para cuatro comensales nos habla de exquisitez y cuido en las formas (copas de fino cristal, mantel de hilo bordado, candelabros…); y unas fotografías de gran formato plantean el contrapunto con personajes de la cruda cotidianidad (el inmigrante de aspecto más que humilde y su también humilde compra del día en una impersonal bolsa blanca de plástico).

Si pudiéramos sentarnos a ese convite ilusorio veríamos de cerca los platos: Una imposible sopa donde navega en círculos una minúscula patera, unos filetes de importación de aspecto suculento, y un extraño postre donde se dan cita el fresón onubense y algo muy similar a un sexo femenino bañado en chocolate. Con estas viandas, un botón de muestra de otra faceta creativa, la cerámica, se completa –quizá con un punto de humor que desdramatiza en algo- la historia de Desplazamientos sumergidos.

Naranjos en el mar - Colectivo Uno por ciento

Un jardín en medio del mar puede parecer una utopía, un sueño edulcorado, una especie de capricho. Y sin embargo, los del equipo artístico de Unoporciento parecen haberlo conseguido. Cada vez más se hace patente que son necesarios los equipos multidisciplinares para hacer realidad las propuestas en principio más complicadas; el artista en solitario puede soñar, sí, y divagar a propósito de un bosquejo en un cuaderno de notas; pero sin la colaboración de otros profesionales vería muy difícil llegar a la consecución de una meta tan especial.

Ingenieros, paisajistas, economistas, informáticos, diseñadores industriales, gestores culturales, pintores, escultores, músicos y personas con buenas ideas en general conforman un significativo cumulum de cerebros pensantes muy apto para llevar a buen puerto una poesía desmedida. Y todos ellos trabajan orquestados para llevar a cabo unos proyectos tan interesantes como el jardín 01, en la pasada edición de la Bienal de Arquitectura y Diseño de Barcelona, propuesta que planteaba la realización en paralelo de dos jardines a un tiempo, usando como parcela espacios abandonados de Barcelona y Santiago de Chile respectivamente.

En este caso se trataba de plantar un huerto de naranjos en el mar, muy cerquita de las playas de Benicassim, con ocasión del ya más que famoso festival de música que se celebra anualmente y su paralelo festival de intervenciones artísticas. A quien se le cuente semejante historia podría parecerle de locos, y ahí están esos naranjos aguantando el tirón en medio del salitre y el marismo, anclados a un peso muerto de hormigón a todos invisible, como un cuento de las mil y una noches empeñado en ser realidad frente al callado empuje de las olas.

Tiene de hermoso el empeño por la naturaleza controlada que supone todo jardín; tiene de valiente plantear un huerto de tal plasticidad enfrentado a la naturaleza sin cercas como es ese mar cálido y normalmente manso del Mediterráneo. Ellos ya aventuraban que sería un desafío perdido de antemano (supongo que se referían al impredecible vandalismo de los púberes enfundados en bermudas hawaianas más que a la actuación natural de las mareas), pero es parte de la minúscula tragedia que acarrea per se lo efímero. Al fin y al cabo no hay esa intención de inmortalidad del land art, más bien se trata de una delicia pasajera.

Sabedores del extraño final a cámara lenta que suponemos al maravilloso árbol de frutas ácidas y azahares perfumadores (desaparecen los naranjos de nuestras calles, desaparecen de las huertas, desaparecen en definitiva del paisaje mediterráneo que los vio llegar desde oriente muchos siglos atrás), han elegido ese reducto de naturaleza amaestrada, símbolo cultural y económico de la región, icono en definitiva de maravillosas primaveras y mejores inviernos propiciadores del vitamínico zumo. Y lo mantienen a flote confiando en el principio de Arquímedes.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

The Forest [el bosque]

Exposición The forest. Yerba Buena Gardens –frente al Museo de Arte Moderno de San Francisco-, San Francisco, California. Hasta 05/07/06.

Para poder perderse en un bosque hay que partir de la intención primigenia de dirigirse a él. Esta obviedad resulta ramplona a todas luces, si el bosque del que estamos hablando lo constituye la materia orgánica, si el reducto forestal cumple el requisito objetivo de pertenecer a un lugar, es decir si es localizable mediante la ciencia geográfica. Pero el poder transformador de la intención artística puede provocar una mutación profunda en los conceptos. Un bosque puede estar en un lugar, pero puede ser portátil y por tanto efímero; un bosque puede estar vivo, aunque constituido por materias inertes. Y por lo tanto, en esos otros bosques, perderse es un ejercicio que nos puede sobrevenir, sin que nuestra intención de dirigirnos a ellos haya tenido que ver. Mahoma no va a la montaña, la montaña va en pos de Mahoma. Y el bosque en pos de nosotros.

Naomi Siegmann, la cabeza pensante de esta locura forestal, quería llevar un bosque de un lado para otro; para ello los artistas habrían de respetar la premisa de la sacrosanta Ecología –uno de los verdaderos iconos de devoción del arte contemporáneo, al modo en que lo era la Inmaculada Concepción en el siglo XVII-, de manera que el material lígneo quedaría vetado. Los escultores, al tener que prescindir de la madera para representar árboles, escogieron las sustancias inorgánicas más variadas –aluminio, cerámica, acero, plástico, resina, bronce...- incluyendo elementos de reciclaje que enfatizaban el sentido del proyecto –el hierro de una vieja sombrilla, unas llantas de neumático, unas correas de motosierra...-. El resultado es un bosque del todo surreal. Y perderse en él es un evidente placer.

Consustancial a todos estos árboles es que se saben materia viva; hablan de la fragilidad de la naturaleza frente al afán desmedido y acelerado del hombre, que no cesa en plantear problemas sin ir resolviéndolos. Los bosques son el estandarte de una naturaleza amenazada; son la metáfora del opuesto a la ciudad, la anticivilización, el estado primero de las cosas. Observaremos estos árboles al perdernos bajo sus copas o rodeando sus singulares troncos, y comprobaremos que todos proceden de una herida.

El árbol hulero (arbor umbrellicus ciclopedii), de Helen Escobedo, resume para mí mejor que ninguno este detenido planto. Su copa se extiende o comprime a voluntad de su propietario –cuando podamos doblegar la naturaleza hasta ese punto estaremos definitivamente acabados- y su olor –extraño, alquitranado, petrolífero- es el símbolo de una muerte previsible. Las raíces de Catherine Widgery y Steve Tobin, de resina o de bronce pintado respectivamente, dejan al desnudo el punto de apoyo de los bosques, y se convierten en pseudoárboles desubicados. La obra de Robert Lobe, por su parte, un tronco hueco y caído sobre la fronda, no necesita de mucho artificio para presentarnos una naturaleza en plena eutanasia pasiva.

Sólo son algunos de los quince árboles que forman parte de esta singular serie de esculturas, propiedad en su integridad de un coleccionista entusiasta. Quince nómadas que viajan de México a EEUU y vuelta a empezar, ocupando plazas, explanadas, parques y jardines. Estuvo en San Luis Potosí, Zacatecas, Distrito Federal de México, Oaxaca (México) y en San Antonio –Texas-, Santa Fe –New México-, Los Angeles -California- y San Francisco –California- donde se exhibe actualmente (EEUU). Ante la indiferencia del hombre por la agonía del bosque, éste ha decidido llamar a las puertas del hombre, plantarle cara, sacar pecho, mostrar sus cicatrices.


Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

Los Picassos de Antibes

Exposición en Museo Picasso Málaga. Hasta 11/06/06.

En 1946 Pablo Picasso fue invitado a usar una gran sala del Castillo Grimaldi como taller; el artista quiso agradecer este gesto con el fabuloso regalo de "decorar el museo", como él mismo declaró. Estas obras, que conformaron el primer Museo Picasso -inaugurado veinte años después-, se muestran ahora en la ciudad natal del pintor y en su mayor parte jamás habían salido de las salas de Antibes.


Para aferrarnos a la vida, en situaciones difíciles, normalmente acabamos recurriendo a las cosas más ínfimas que nos rodean. El ser humano aprecia especialmente los detalles cotidianos, aquellos que le prometen una existencia prolongada en mañana y cargada de vivencias de ayer. Quizá no haya un asunto para el arte más grandioso que hablar de la vida o la muerte. La plenitud de la existencia, el ansia reproductora, la fertilidad, el inevitable deterioro, el ocaso… Y sin embargo, no he encontrado mejor manera de hacerlo que desde las cosas sin importancia. Para perpetuar la vida –vida henchida como serían aquellos momentos de incipiente paternidad, en un Picasso sexagenario voluptuosamente trabajador-, el artista sublimó un lenguado y una raja de sandía, o un quinqué o unos erizos. Con su pintura exquisitamente gris –gris monumental, gris inmortal- pintó a modo de eternos bajorrelieves la gesta diaria del plato del almuerzo y la disfrutona sensación de sentirse cada día carne y vísceras.

Aquél Picasso privilegiado –un día el director de un Museo le ofrece una planta entera del recinto expositivo para que trabaje a sus anchas, tal es la consideración que se tiene del artista- pintó a destajo las cosas que le impresionaron. Varias veces Picasso ha reivindicado la capacidad sencilla de pintar las cosas por sí mismas, sin intención, por la cualidad que tienen para sorprendernos. Habló más de una vez de ir a comprender la pintura como quien va a comprender la música o el canto de los pájaros, hermosas abstracciones a las que no se les pregunta constantemente qué significan.

Haciendo este singular ejercicio de abandono ante la vida, ante lo inevitablemente sorprendente de cada ser animado o inanimado, el pintor trató el asunto más complicado, el de las cosas inmortales. Por eso estos cuadros, ya en fibrocemento ya sobre una tabla tosca, funcionan siempre. No hace falta buscar los constantes faunos y sátiros para referirse a un orden primigenio, mítico. La alegría de vivir no es un tema reinterpretado de una antigua bacanal cualquiera; es una celebración sin la cual no habría pintado y procreado con esa compulsiva fuerza.


Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.