Desplazamientos sumergidos - Martín González Laguna

Exposición

desplazamientos sumergidos, martín gonzález laguna, galería fernando serrano
trigueros (huelva) 10/06/07-01/09/06


Las cifras macroeconómicas no nos engañan: La ciudadanía media española puede preparar más y mejor sus vacaciones; internet nos ha facilitado el cómodo acceso a las tarifas de vuelo low cost –uno de esos palabros que gracias a la publicidad masiva todos dominamos- y nuestros destinos se diversifican en pos de los cada vez más diversificados intereses que nos abocan a hacer turismo: Cultura, sol y playa, naturaleza, ocio desmedido, incluso drogas y sexo. En este largo verano que propicia el clima mediterráneo –temperaturas peligrosas para la superficie forestal durante más de cuatro meses- los más encuentran su momento para hacer la escapada; y es fácil, en esa pre y post vacación, que obviemos absolutamente la antivacación.

Aventurarse en un cayuco –otro de esos términos recién horneados que reemplaza con nuevos bríos al desgastado vocablo patera (¿una sutil estrategia periodística para devolver la atención perdida a las noticias sobre inmigración?)- es la antivacación.

Con el arribo desbordante de seres humanos a las costas canarias y andaluzas, el hecho en sí se despersonaliza de todas todas. Los números, mareantes en su enormidad, no dejan ver el bosque de almas que se encuentra tras esos rostros entumecidos. Las imágenes televisadas y los comentarios de los partidos políticos sólo nos permiten afrontar esta diatriba como un problema (todos imaginamos qué ocurre cuando echamos sin pudor miles de historias personales en el saco de un resumen cómodo: Terrorismo, violencia de género, desempleo…). Inmigración se ha convertido en un comodín incómodo de pronunciar y asumir.

Martín González Laguna, que durante toda la temporada estival ha mostrado su instalación Desplazamientos sumergidos en la galería Fernando Serrano de Trigueros (Huelva), se introduce sin miedo en el asunto: Parece comprender que esta antivacación es, por encima de todo, un drama humano. Lo que hace más aprehensible su mensaje es precisamente la sinceridad y la nitidez del código estético, al fin y al cabo un recurrente eclecticismo de medios –escultura, objeto encontrado, fotografía, instalación- muy frecuente en la creación contemporánea.


El epicentro del que derivan todos los elementos es sin duda la patera invertida que queda suspendida del techo de la galería. Esa metálica superficie, ondulada y de un gris mortecino, colabora intensamente en proporcionarnos una leve imagen metafórica del dramático escenario en que acaban –mal- la vida de muchos osados: el mar. Olegario Martín, en su crítica de la exposición, observa este elemento casi como una pieza de museo etnográfico que aporta todos los factores sensoriales –color, textura, incluso olor- para que no dudemos de lo verosímil del asunto. Al mismo tiempo, el alejamiento voluntario de esta pieza –un pinjante a varios metros del observador- añade connotaciones poéticas, el distanciamiento necesario para apreciar lo artístico. En el suelo, en un medido desorden, y como diversas maneras de representación (cada una de ellas como un breve recurso platónico), se esparcen los fragmentos-idea de la patera. Y son soluciones escultóricas que evocan siluetas, sombras, reflejos; incluso elementos sumergidos (que imaginamos insertos en el pavimento). Todas ellas evocan el naufragio y el hundimiento.

El otro espacio de la galería –una sala en la planta superior que hace las veces de mirador- proporciona una interesante visión aérea del conjunto y alberga una instalación complementaria. Las paredes teñidas de rojo almagra nos trasladan a un ambiente confortable y doméstico; una mesa para cuatro comensales nos habla de exquisitez y cuido en las formas (copas de fino cristal, mantel de hilo bordado, candelabros…); y unas fotografías de gran formato plantean el contrapunto con personajes de la cruda cotidianidad (el inmigrante de aspecto más que humilde y su también humilde compra del día en una impersonal bolsa blanca de plástico).

Si pudiéramos sentarnos a ese convite ilusorio veríamos de cerca los platos: Una imposible sopa donde navega en círculos una minúscula patera, unos filetes de importación de aspecto suculento, y un extraño postre donde se dan cita el fresón onubense y algo muy similar a un sexo femenino bañado en chocolate. Con estas viandas, un botón de muestra de otra faceta creativa, la cerámica, se completa –quizá con un punto de humor que desdramatiza en algo- la historia de Desplazamientos sumergidos.

Naranjos en el mar - Colectivo Uno por ciento

Un jardín en medio del mar puede parecer una utopía, un sueño edulcorado, una especie de capricho. Y sin embargo, los del equipo artístico de Unoporciento parecen haberlo conseguido. Cada vez más se hace patente que son necesarios los equipos multidisciplinares para hacer realidad las propuestas en principio más complicadas; el artista en solitario puede soñar, sí, y divagar a propósito de un bosquejo en un cuaderno de notas; pero sin la colaboración de otros profesionales vería muy difícil llegar a la consecución de una meta tan especial.

Ingenieros, paisajistas, economistas, informáticos, diseñadores industriales, gestores culturales, pintores, escultores, músicos y personas con buenas ideas en general conforman un significativo cumulum de cerebros pensantes muy apto para llevar a buen puerto una poesía desmedida. Y todos ellos trabajan orquestados para llevar a cabo unos proyectos tan interesantes como el jardín 01, en la pasada edición de la Bienal de Arquitectura y Diseño de Barcelona, propuesta que planteaba la realización en paralelo de dos jardines a un tiempo, usando como parcela espacios abandonados de Barcelona y Santiago de Chile respectivamente.

En este caso se trataba de plantar un huerto de naranjos en el mar, muy cerquita de las playas de Benicassim, con ocasión del ya más que famoso festival de música que se celebra anualmente y su paralelo festival de intervenciones artísticas. A quien se le cuente semejante historia podría parecerle de locos, y ahí están esos naranjos aguantando el tirón en medio del salitre y el marismo, anclados a un peso muerto de hormigón a todos invisible, como un cuento de las mil y una noches empeñado en ser realidad frente al callado empuje de las olas.

Tiene de hermoso el empeño por la naturaleza controlada que supone todo jardín; tiene de valiente plantear un huerto de tal plasticidad enfrentado a la naturaleza sin cercas como es ese mar cálido y normalmente manso del Mediterráneo. Ellos ya aventuraban que sería un desafío perdido de antemano (supongo que se referían al impredecible vandalismo de los púberes enfundados en bermudas hawaianas más que a la actuación natural de las mareas), pero es parte de la minúscula tragedia que acarrea per se lo efímero. Al fin y al cabo no hay esa intención de inmortalidad del land art, más bien se trata de una delicia pasajera.

Sabedores del extraño final a cámara lenta que suponemos al maravilloso árbol de frutas ácidas y azahares perfumadores (desaparecen los naranjos de nuestras calles, desaparecen de las huertas, desaparecen en definitiva del paisaje mediterráneo que los vio llegar desde oriente muchos siglos atrás), han elegido ese reducto de naturaleza amaestrada, símbolo cultural y económico de la región, icono en definitiva de maravillosas primaveras y mejores inviernos propiciadores del vitamínico zumo. Y lo mantienen a flote confiando en el principio de Arquímedes.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

The Forest [el bosque]

Exposición The forest. Yerba Buena Gardens –frente al Museo de Arte Moderno de San Francisco-, San Francisco, California. Hasta 05/07/06.

Para poder perderse en un bosque hay que partir de la intención primigenia de dirigirse a él. Esta obviedad resulta ramplona a todas luces, si el bosque del que estamos hablando lo constituye la materia orgánica, si el reducto forestal cumple el requisito objetivo de pertenecer a un lugar, es decir si es localizable mediante la ciencia geográfica. Pero el poder transformador de la intención artística puede provocar una mutación profunda en los conceptos. Un bosque puede estar en un lugar, pero puede ser portátil y por tanto efímero; un bosque puede estar vivo, aunque constituido por materias inertes. Y por lo tanto, en esos otros bosques, perderse es un ejercicio que nos puede sobrevenir, sin que nuestra intención de dirigirnos a ellos haya tenido que ver. Mahoma no va a la montaña, la montaña va en pos de Mahoma. Y el bosque en pos de nosotros.

Naomi Siegmann, la cabeza pensante de esta locura forestal, quería llevar un bosque de un lado para otro; para ello los artistas habrían de respetar la premisa de la sacrosanta Ecología –uno de los verdaderos iconos de devoción del arte contemporáneo, al modo en que lo era la Inmaculada Concepción en el siglo XVII-, de manera que el material lígneo quedaría vetado. Los escultores, al tener que prescindir de la madera para representar árboles, escogieron las sustancias inorgánicas más variadas –aluminio, cerámica, acero, plástico, resina, bronce...- incluyendo elementos de reciclaje que enfatizaban el sentido del proyecto –el hierro de una vieja sombrilla, unas llantas de neumático, unas correas de motosierra...-. El resultado es un bosque del todo surreal. Y perderse en él es un evidente placer.

Consustancial a todos estos árboles es que se saben materia viva; hablan de la fragilidad de la naturaleza frente al afán desmedido y acelerado del hombre, que no cesa en plantear problemas sin ir resolviéndolos. Los bosques son el estandarte de una naturaleza amenazada; son la metáfora del opuesto a la ciudad, la anticivilización, el estado primero de las cosas. Observaremos estos árboles al perdernos bajo sus copas o rodeando sus singulares troncos, y comprobaremos que todos proceden de una herida.

El árbol hulero (arbor umbrellicus ciclopedii), de Helen Escobedo, resume para mí mejor que ninguno este detenido planto. Su copa se extiende o comprime a voluntad de su propietario –cuando podamos doblegar la naturaleza hasta ese punto estaremos definitivamente acabados- y su olor –extraño, alquitranado, petrolífero- es el símbolo de una muerte previsible. Las raíces de Catherine Widgery y Steve Tobin, de resina o de bronce pintado respectivamente, dejan al desnudo el punto de apoyo de los bosques, y se convierten en pseudoárboles desubicados. La obra de Robert Lobe, por su parte, un tronco hueco y caído sobre la fronda, no necesita de mucho artificio para presentarnos una naturaleza en plena eutanasia pasiva.

Sólo son algunos de los quince árboles que forman parte de esta singular serie de esculturas, propiedad en su integridad de un coleccionista entusiasta. Quince nómadas que viajan de México a EEUU y vuelta a empezar, ocupando plazas, explanadas, parques y jardines. Estuvo en San Luis Potosí, Zacatecas, Distrito Federal de México, Oaxaca (México) y en San Antonio –Texas-, Santa Fe –New México-, Los Angeles -California- y San Francisco –California- donde se exhibe actualmente (EEUU). Ante la indiferencia del hombre por la agonía del bosque, éste ha decidido llamar a las puertas del hombre, plantarle cara, sacar pecho, mostrar sus cicatrices.


Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

Los Picassos de Antibes

Exposición en Museo Picasso Málaga. Hasta 11/06/06.

En 1946 Pablo Picasso fue invitado a usar una gran sala del Castillo Grimaldi como taller; el artista quiso agradecer este gesto con el fabuloso regalo de "decorar el museo", como él mismo declaró. Estas obras, que conformaron el primer Museo Picasso -inaugurado veinte años después-, se muestran ahora en la ciudad natal del pintor y en su mayor parte jamás habían salido de las salas de Antibes.


Para aferrarnos a la vida, en situaciones difíciles, normalmente acabamos recurriendo a las cosas más ínfimas que nos rodean. El ser humano aprecia especialmente los detalles cotidianos, aquellos que le prometen una existencia prolongada en mañana y cargada de vivencias de ayer. Quizá no haya un asunto para el arte más grandioso que hablar de la vida o la muerte. La plenitud de la existencia, el ansia reproductora, la fertilidad, el inevitable deterioro, el ocaso… Y sin embargo, no he encontrado mejor manera de hacerlo que desde las cosas sin importancia. Para perpetuar la vida –vida henchida como serían aquellos momentos de incipiente paternidad, en un Picasso sexagenario voluptuosamente trabajador-, el artista sublimó un lenguado y una raja de sandía, o un quinqué o unos erizos. Con su pintura exquisitamente gris –gris monumental, gris inmortal- pintó a modo de eternos bajorrelieves la gesta diaria del plato del almuerzo y la disfrutona sensación de sentirse cada día carne y vísceras.

Aquél Picasso privilegiado –un día el director de un Museo le ofrece una planta entera del recinto expositivo para que trabaje a sus anchas, tal es la consideración que se tiene del artista- pintó a destajo las cosas que le impresionaron. Varias veces Picasso ha reivindicado la capacidad sencilla de pintar las cosas por sí mismas, sin intención, por la cualidad que tienen para sorprendernos. Habló más de una vez de ir a comprender la pintura como quien va a comprender la música o el canto de los pájaros, hermosas abstracciones a las que no se les pregunta constantemente qué significan.

Haciendo este singular ejercicio de abandono ante la vida, ante lo inevitablemente sorprendente de cada ser animado o inanimado, el pintor trató el asunto más complicado, el de las cosas inmortales. Por eso estos cuadros, ya en fibrocemento ya sobre una tabla tosca, funcionan siempre. No hace falta buscar los constantes faunos y sátiros para referirse a un orden primigenio, mítico. La alegría de vivir no es un tema reinterpretado de una antigua bacanal cualquiera; es una celebración sin la cual no habría pintado y procreado con esa compulsiva fuerza.


Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

NuevaSpaña - Miguel Pueyo

Exposición NuevaSpaña. Galería Casaborne, Antequera (Málaga). Callejón de la Gloria, 1. Hasta 15/06/06

Miguel Pueyo se ríe de las sentencias solemnes acerca de la inminente división del Estado Español. Ante la jauría de voces tremendistas, más preocupadas por el carácter sagrado de las palabras –ahora le toca el turno a nación, nacionalidad, realidad nacional y otras derivacioncillas de nuevo cuño; ayer fue el sacrosanto vocablo matrimonio…- que por el carácter sagrado de las personas y sus vidas, Pueyo despliega una imposible cartografía de pueblos en desencuentro. Una NuevaSpaña –como él la denomina- en la que virtualmente (en una especie de futuro irreversible al que podríamos temer) Cataluña, el País Vasco y Galicia han sido, literalmente, borradas del mapa. Surge con este dibujo digital una perspectiva de nuevos horizontes –desde la hoja de sala de la exposición se bromea con la cantidad de playas vírgenes que han brotado de un plumazo para regocijo de una nueva estrategia turística- pero, sobre todo, queda patente ante nuestros ojos la estulticia de muchos que se empeñan en venerar las banderas como nuevos santos en sus enhiestos altares.

Tendemos a subrayar las líneas que nos dividen y que, por ende, nos hacen diferentes. En esa competencia de locos, tal y como se plantea el panorama, hasta los andaluces deberíamos considerarnos una nación como Dios manda si no queremos seguir en tercera división. Pues lo importante, como decía, son las palabras que nos meten en cintura y nos resetean hasta dar lugar a una nueva memoria histórica-histérica. Cualquier día reivindicamos el Reino Nazarí de Granada, sus banderas y blasones, y así en esta tierra de nadie, y con Picasso y Antonio Banderas como escudo, nos inventamos un paisito digno de, por lo menos, Eurovisión.

El mismo tono risible usa Pueyo en Lehendakaritza, fotografía manipulada que nos introduce en una mareante perspectiva forzada. El individuo multiplicado sin límites, tocado a la usanza vasca, aparte de la comicidad que suscita en nosotros por el gesto severo y el porte seguro, podría cuanto menos agitar el temperamento de los más sensibles a las globalizaciones varias. Desde su perspectiva de navarro, con el conflicto vasco nada más poner el pie en la calle, el artista demuestra un tanto de ausentamiento, de distancia, que es de agradecer. No hay nada como reir desde dentro las falsas glorias, hasta las pretendidas globalizaciones con fronteras en las que todos deberían tener el mismo discurso y poblar sus mentes con los mismos teoremas de la salvación.

Quizá sea Zulo, obra en DVD, tanto más estética como fría a nuestros ojos. Por la impecabilidad de su fotografía y el cuidado de la imagen, e incluso de el trabajo actoral del personaje encerrado. No sé si supera la experiencia ya vivida por el artista en 2004, cuando reprodujo las condiciones de habitabilidad de un zulo en un centro cultural de Salou. Pude leer en unas palabras suyas que había esperado demasiado del arte como removedor de conciencias, toda vez que apenas cincuenta personas de mil quinientas se prestaron a ser secuestradas un mínimo de diez minutos para experimentar alguno de los síndromes del secuestrado. La gente, tan apática, pasa por la exposición en apenas cinco minutos y se va, claro, no ve el sentido de participar en algo así.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

Tobías Rehberger - I die every day

Muero todos los días. Creo que nada resume más contundentemente el ansia de la creación artística. Esta cita, extraida de una de las cartas de San Pablo a los Corintios, es para Tobías Rehberger el título de su exposición y el argumento de anclaje para enseñarnos todo ese ingente portafolio de proyectos desubicados que constituyen una trayectoria paralela, la de los trabajos no llevados a buen puerto, los que nunca hasta ahora vieron la luz. Su muestra fue, al fin y al cabo, una suerte de resurrección afortunada; el rescate de proyectos específicos de iluminación que, puestos en pie y reunidos en un espacio singular, se convirtieron en una extraña celebración cromática.

Su propuesta puede ser también tomada como una metáfora de los tiempos que corren en cuanto al mecenazgo artístico. Es la era de la instalación, los proyectos de intervención y cualquier disciplina inasequible. Hoy toda trayectoria artística que se precie (esto es, que sea reconocida por los medios) pasa por realizar más de un proyecto inasumible que financiará alguna entidad desinteresada. Muchos –muchísimos, dada la vigencia del orgiástico desfile de certámenes, convocatorias, festivales, bienales y otras excusas para el divertimento refinado- de ellos quedan en el papel y no verán jamás la luz. Y no valdrá para ellos una promesa de resurreción, y más nos vale así.

No es ya el caso de Tobías Rehberger. Se conjugaron los astros y ha podido ser esta jaula adamantina la que proporcione metros cúbicos de aire iluminado a las esculturas-instalaciones del artista. Viéndolas enlazadas por la luz, atravesándolas –como sugiere el traslúcido aspecto que disfrutan- con nuestras retinas, sorteando la osamenta clásica del palacio desde el exterior o ya insertos en su seno… En cualquier caso, palpamos la luz. La luz que brota en el interior de estos objetos (difíciles de clasificar como arquitecturas o esculturas) de mano de la mágica intervención eléctrica; y la que se confina en el invernadero, aquella que, tras penetrar los vitrales queda encerrada en un repetitivo desfile silencioso de reflejos, rebotes y resaltos. Puede que sea la más acertada de todas cuantas propuestas hayan sido efectuadas en este frágil recinto. Por cordial mimetismo, por simbiosis, por simpatía. Sólo me queda una duda. Amalgamados así, obligados a soportarse, ¿serán estos proyectos enseña de lo que querían aportar en su concepción original? Esto es, ya que fueron diseñados para mejorar el espacio público, para dotarlo, ¿qué función cumplen ahora? ¿Cae el artista en un glamourosoesteticismo que relativiza sus propiedades?


Muero todos los días (II). Se da la gran ironía, sin embargo, de que esa misma frase –un tanto agónica- podría ser pronunciada –si los edículos tuviesen el don de la palabra- por el propio Palacio de Cristal de El Retiro. Nos llegan disimuladas advertencias de que el magnífico pabellón podría dejar de alojar, como hasta ahora, una sección de las exposiciones temporales del Reina Sofía. A este Museo que quiere perpetuarse como Museo y olvidar su primigenia identidad como Centro de Arte (si es que no lo ha hecho ya, tal reza su sitio en la red con nueva nomenclatura) se le hace grande la encomienda de programar las exhibiciones de este espacio difícilmente equiparable desde cualquier otro. Las nuevas e insulsas salas del adosado de Jean Nouvel darán al parecer demasiado trabajo, que rendir el merecido culto y las consabidas ofrendas a las viejas glorias conlleva el suyo…

Ana Martínez de Aguilar, la directora del espacio, reconoce como lastre el carísimo añadido arquitectónico, toda vez que lo asume como uno de los factores que agravarán la ya manifiesta carencia en términos de plantilla. Es al menos amarga esta cándida asunción de precariedad. No dejo de ver el MNCARS (incómodas las siglas, ¿cierto?) como un apesadumbrado circo donde la mujer barbuda se vuelve lampiña y los leones deshojan margaritas…

Exposición en el Palacio de Cristal de el Retiro, Madrid.


Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

Fotografía y Estructura

Este no ha sido el año de la omnipresencia de la fotografía, desde luego. En realidad estaba todo muy mezclado en ARCO, lo cual de un lado podría desorientar –no hay gurús, ¿no hay tendencias?- y de otro nos proporciona una mirada más libre.

Es bastante emocionante, en cierto modo (y no me importa pecar de ingénuo hablando de esta feria como si fuese el escaparate de lo universal durante al menos unos días) presenciar un momento de investigación en la fotografía, disquisiciones de lo formal y lo estructural en un campo tradicionalmente limitado al mundo de lo bidimensional. En cierto modo, a la foto le está ocurriendo lo que a la pintura, que se embarca en rebasar los límites hasta fundirse con otras concepciones que incitan al espectador a una percepción menos pasiva.

Parto del fuerte impacto que ha provocado la concepción poliédrica y medidamente desordenada de Isidro Blasco (Centro de Arte Caja de Burgos y galería Fúcares, Madrid-Almagro). En principio me remito sólo al impacto natural en el público, que ha merodeado olfateando en torno a sus extraordinarios andamiajes pseudoescultóricos como quién contempla una fabulosa maqueta –la sensación de estar frente a un microcosmos de lógica interna, completo, cerrado-. En su obra existe esa visión escultórica-arquitectónica que con tanta complacencia seduce a la muchedumbre, en una suerte de efecto Guggenheim.

Encuentro una fascinante deconstrucción –cuidadosamente planificada, en una tectónica de elementos que semejan orgánicos, expansivos, no limitados en su crecimiento- y al tiempo una solución que no puede ser la definitiva en los sistemas de representación. Plantarle cara a una fotografía de Isidro Blasco (teniendo en cuenta de que en realidad estamos viendo toda una tesis, toda una colección de imágenes, toda una exploración de un espacio) supone enfrentarse frontalmente a ella (para el hallazgo de una imagen por demás cotidiana, probablemente anodina) pero también la ilusión de adentrarse físicamente e incluso barajar la posibilidad de atravesarla.

Isidro Blasco fotografía un escenario sin personalidad aparente (un interior muy común, puede ser una cocina o un dormitorio; un exterior estándar, cualquier calle de cualquier ciudad), y lo hace mirando a todas partes, segmentando muchas posibles formas de mirar, en distintos enclaves, usando distintos puntos de fuga. Y desafía al sistema objetivo de la representación cónica, y retoma el mito imposible de la simultaneidad de visiones pretendida con la pinturas de los antiguos cubistas –aquellos señores de concienzuda parsimonia en su trabajo-.

Luego construye el engranaje al descubierto, un auténtico esqueleto lígneo que me recuerda fugazmente a las esculturas de Jared Pankin (galería Carl Berg, Los Ángeles), de igual concepto centrífugo pero de intención sobria. Sobre éste esqueleto, absolutamente desnudo, ensambla las fotografías debidamente adheridas a planchas de madera, y nos deja construcciones irregulares y vívidas que, en último lugar, nos acercan al reservado íntimo de lo habitado por el artista.

Luego me alegra toparme con las composiciones de Eloísa Sanz (galería Aele-Evelyn Botella, Madrid) que, en un modo más desenfadado –casi lúdico- interpreta la fotografía como textura para una escultura. Una especie de piel –colorísta, contrastada, multiforme- para el metal plegado varias veces o el papel que reinterpreta el collage.

Tomoko Takahashi (galería Pedro Cera, Lisboa), por su parte, parece evocar los ensamblajes fotográficos de David Hockney, evidenciando que apenas hay nada nuevo y que estas historias empiezan a tener su propia mitología.

Finalmente, podríamos indagar en las especulaciones estructurales de la fotografía sin desbordar el espacio fingido de las dos dimensiones. Tenemos, de un lado, el límpido Roland Fischer (Centro de Arte Caja de Burgos y galería Max Estrella, Madrid), que sólo con maridar dos imágenes cubriendo la una con la otra –en un nivel de transparencias exquisito- crea profundas ilusiones espaciales en entornos redescubiertos; la Alhambra o la Catedral de Burgos filtradas por una mirada nueva. De otro lado, Dionisio González (galería Max Estrella, Madrid) persiste en su empeño digital de proponer vertebraciones ideales entre la arquitectura popular y la de élite, fusionando diferentes planos fotográficos para concluir en un resultado cuanto menos asombrosamente barroco.


Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

Francisco Peinado, el destripador.

Exposición the ripper. Hasta el 31/01/06. Galeria Alfredo Viñas, Málaga.

Reencontrarse con Francisco Peinado siempre es un placer en cuanto a lo pictórico, toda vez que ahoga las convenciones de la técnica y condena sus propias pinceladas a un malvivir de veladuras imposibles y más de una desaparición por encharcamiento. Tal es el modo en que aplica el pigmento sobre la tela o cualquier soporte: con ensañamiento (evitando que anteriores colores puedan si quiera respirar, dejando sólo el rastro de su extraña textura).

Exceptuando las acuarelas y otras sutilezas en las que nunca es del todo Francisco Peinado, este pintor ejecuta sus obras espesando el brillante lodo en que se convierten sus armas oleaginosas, y aplica una sobre otra las capas de sucesivos encuentros, produciendo un confuso efecto de arrepentimiento constante, un quimérico estado de ansiedad pictórica, que sólo descubre quien con malsana curiosidad se acerca demasiado.

Y si esta práctica ambigua, antiacadémica, visceral, es ya de por sí placentera; más nos seduce aún el objeto secreto de sus cuadros. No es nuevo que este artista nos hable de sordideces y oscuridades del alma, en todo caso constituye una constante deliciosa. Pues es en este terreno donde, inevitablemente, se encuentra tan lúcido y produce fábulas de viciada espesura.


Particularmente pienso que su virtud en este terreno de suspense y amarguras fue, casi siempre, la característica forma de ocultar el nudo de cada historia, en una extraña narratividad que nos priva de conocimiento abordándonos tan sólo con desenlaces. Agoreros. Y gran parte de las veces, lúgubres.

En general, Peinado recurría hasta ahora a un imaginario particularísimo rayano en la iconografía popular –historias marcadamente locales muchas veces, cuentos de gitanos, pequeños sucesos que desbordan su propia esencia para resolver en leyendas-. Lo que distingue esta otra propuesta –the ripper, el destripador- es la recurrencia a un icono ya universal, desguazado incontables veces por el cine, las series B, la literatura de ficción y hasta la literatura-realidad (el supuesto diario de Jack el Destripador, publicado a bocajarro como una más de tantas novelas del género policíaco).

El gran público (este tipo de delicatessen siempre van dirigidas a él) contemplaría hoy los desmanes de Jack the ripper con ojos ávidos de una macabra artisticidad. El sentido funesto de la obra de Jack no restaría –según unos especialísimos parámetros de belleza, diversión, entretenimiento-, por tanto, valores como estética o estilo. Cada vez más, una ingente muchedumbre de espectadores acude a la gran pantalla a sufrir (disfrutar pues) el hiperrealismo del horror –donde las cotas últimas aún no han sido fijadas-, en que unas mentes harto clarividentes diseñan apocalípticos planes de aniquilación carnal (El silencio de los corderos y sus secuelas, Seven, Saw…).

Lo que Peinado hace con esta serie de obras (que no dejan de escalofriar en más de un caso) es, en parte, acercarse al lado artístico del asesinato. Figuras como Alfred Hitchcock ya vivieron obsesionadas con la peculiar y supuesta belleza del crimen, proporcionándonos escenas irrepetibles que no habrían visto la luz sin partir de esa pasión. Viendo el lebrillo (Puta, puta), el colchón (sin título) o el altar de los sacrificios (El menú) que el artista ha elaborado –en una faceta que a pesar de las tres dimensiones resulta tan pictórica-, se diría que se ha acercado peligrosamente a los límites, y casi que ha experimentado el ritual dionisíaco que subyace en estas historias.

En tiempos en que cierta clase de violencia cotidiana está desgraciadamente a la orden del día, este tipo de evidencias –la sangre y el insulto ante nosotros- no puede sino glosar, una vez más, el extraño mundo en que vivimos.

www.alfredovinas.com

Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

Guillermo Martín Bermejo: Zombies, freaks, toys and another toys

Exposición zombies, freaks, boys and another toys. Hasta el 28/01/06. Galeria Travesía Cuatro, Madrid.

Hay muchas expresiones posibles para el miedo. Sin embargo, por más sofisticada que sea en apariencia cualquiera de las actuales manifestaciones de la turbación del hombre, nada hay tan sutil y tan certero como retornar a nuestro miedo más profundo, el que muchos quizá hayamos experimentado revolviéndonos entre las sábanas, tiempo atrás; el miedo a una tiniebla innombrada, necesaria para el descanso pero terrible para el alma de un niño.

Puede que hayamos olvidado aquellas noches de difícil dormitar –algún fluido que se escapa, algún gemido ahogado, la inexplicable expansión de un mal pensamiento en principio sin forma-. No hay miedo superior al miedo de un niño.

El alma del adulto se curte tras cientos, miles de noches; otras futilidades adormecen los miedos verdaderos para dejar en nuestras sábanas sólo inquietudes absurdas. Y se nos dibuja ahora la posibilidad de recobrar –para revisitarlos con inevitable aprehensión- unos miedos antiguos, asentados tras maravillosos ratos de cine y libros. Entramos de nuevo en ellos (casi inadvertidos) protegidos por el aura blanca de la galería de arte –su pulcritud, su aparente orden, su música de buenos modales-, pero ante tanta verdad supurada hemos de ceder.

Y recordar la sangre -¿es la miel más dulce que la sangre?-, el llanto, el orín; libaciones todas del miedo sagrado ante el que todavía –sí, todavía- nos rendimos. Sólo la delicadeza en que han sido trazadas, hilos pinjantes dispuestos a estremecerse con cualquier hálito, puede limarlo.

El vrikolakas extiende su livianísimo manto de horror; el zombie promete encarnizados ataques a través de punzantes miradas con luz propia; el asesino impío, sin rostro reconocible, puebla angostos pasajes; el adolescente –temible e implacable, hoy hasta impune- con piel de peluche llama a nuestra puerta… Guillermo ha concedido demasiados espectros para ese miedo, a veces nos permite un breve remanso de tranquilidad o flores, pero ante mis ojos pesa más la turbación. Y agradezco haber regresado a ese miedo.

www.travesiacuatro.com

Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

Mujeres, insectos... - Noelia García Bandera

Imágenes con suficiente consistencia como para devorarnos. Puede sonar un poco tremendo así dicho, pero es cierto. Por muchas razones. Entre muchas otras, estas fotografías de Noelia García tienen algo de planta carnívora. Maximizando voluptuosamente sencillos pares de pestañas, en húmedo y fragante verde suptropical o en un encendido amarillo ambarino, todo se reinventa como fauce insaciada, gruta expectante.

Y en ningún caso estoy hablando del icono femenino como metáfora de la mantis religiosa, entiéndaseme. Porque es un devorar dulce el que se promete, en una lentísima –al ritmo delectante de un documental botánico- seducción que se adivina con todos sus aromas y fluidos. Es un tipo de fotografía sinestésica, que nos habla de sensaciones aparentemente ausentes (particularmente, me refiero a que podríamos oler o saborear, más que disfrutar cromáticamente del espectáculo, por así decirlo).

La misma sinestesia he padecido confundiendo estos retazos del cuerpo humano con alguna extraña vegetación desconocida y magnificada por un obturador silencioso. Porque Noelia García le ha dado la vuelta al antiguo juego de simular algunas glándulas y otras sensualidades en estambres y pistilos. Todos tenemos unos cuantos referentes de esa diversión, ¿no es cierto?

En estas imágenes, casi con tanta garra como cualquier lienzo de O´Keefe, lo más evidente es la vida –no tanto en un sentido dionísiaco, como el arte se ha encargado muchas veces de plantear; más bien en un sosegado pero consciente sueño de hibernación, lujurioso sueño si se me permite-. En una primera impresión me parecieron evidentes insectos, ahora cada vez más asocio estas fotografías a una especie de paisaje sobre la vivificante piel de Gea, aquella que hizo germinar todo tras una lluvia intensa inenarrable, en el principio de los tiempos.

Publicado originalmente en lafresa.org (Noviembre de 2005)

Wispern - Jaume Plensa

Cacmálaga. Hasta el 08/01/2006.

Una magnífica escultura cuya materia primordial es el silencio. Lo mejor de wispern (murmullo) es adentrarse en ella, con sensaciones muy parecidas a recorrer las naves de la catedral de Chartres o pasear a primera hora de la mañana –sin el amontonamiento turístico- por el bosque de la mezquita de Córdoba. Da igual si el montaje de la instalación se produce en una iglesia barroca de Pollença o en la neutra sala de exposiciones del centro de arte, como es el caso.

De un modo u otro, dada la ligera sustancia de que se forman las obras de Jaume Plensa, reflexión, paz interior, armonía con el todo, la mejor de sus cualidades es la capacidad para inspirarnos una profunda y sosegada religiosidad. En cuanto que provoca en nosotros un silencio respetuoso y una serena conciencia de pequeñez ante lo verdaderamente importante de los elementos.

En esta obra, formada por un número creciente de recipientes metálicos y címbalos –en esta instalación hay cuarentaicuatro pero el autor quiere llegar hasta los setentaidós para darla por culminada-, el agua –accionando todos nuestros resortes como seres sutilmente sensibles- protagoniza un sencillo ciclo que está presente en nuestra cotidianeidad, pero que sirve aquí de herramienta musical de gran eficacia. En concreto, el agua de los recipientes, evaporándose, encuentra los címbalos suspendidos sobre ellos, se condensa y tarda unos minutos en caer. Al mismo tiempo, desde un punto indeterminado, un incesante pero lentísimo goteo acaba por golpear minuciosamente cada címbalo en su superficie. Y la música resultante no es sino la de la naturaleza.

En la poética teoría de Plensa se tienen en cuenta los diferentes diámetros de los címbalos, las diversas cantidades de agua, las posibilidades rítmicas del azar y el hecho de que, inexorablemente, cada címbalo ha sido grabado por una cantidad particularizada de palabras. Provinientes de los Proverbios del infierno de William Blake.

Finalmente, me apasiona el modo en que se ha nutrido del accidente. Cada goteo produce un inevitable proceso de oxidación, en una especie de estructura microfluvial que dibuja arabescos sobre la piel de los platillos de bronce. En un proceso degenerativo que nos habla de la misma vida, esta obra ya tiene contados sus días, si no se somete a la mano implacable de los restauradores, que puedan querer devolverla algún día a un estado níveo en que nunca se halló (no olvidemos que los címbalos fueron agregados en diferentes fases de creación de esta escultura). El arte como vida, o al menos mezclándose con ella.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2005.

El Musac de León

Reconozco que uno de los motivos que me condujo al Musac de León fue esa faceta de edificio espectáculo que innegablemente posee. Iba decidido a dejarme arrastrar por un golpe de efecto similar al que practica el Guggenheim de Bilbao, con una envoltura escenográfica impactante. Trentaysiete tonos de color diferentes son suficientes para convertir una fachada angulosa en un reclamo fácil al turismo globalizado. Y, no obstante, reconozco que había mucho de eso en lo que sentí, atravesando su ampuloso vestíbulo y las trapezoidales salas del museo. Como en una catedral, encontré mucho de magia en la luz y en las sorpresas que encontraba gracias a la hábil disposición de los espacios en el plano. El estudio de arquitectura Mansilla+Tuñón, apoyado en un plano geométrico inspirado en pavimentos romanos, proyecta sugerentes naves de piel desnuda, la piel gris más cálida del cemento. Y consigue un magnífico lugar para el arte contemporáneo.

Sería muy estética una estudiada disposición de la colección permanente en esos muros; tanto que podría achacarse ese esteticismo con inminente facilidad. Y he leido suficientes críticas a este museo del presente. No voy a hablar aquí de lo acertado o no de la selección de artistas de hoy... Sin embargo, el planteamiento temporal de la totalidad de su superficie expositiva y el modo en que se facilita la comprensión de las obras al público no pueden ser menospreciados.

Agradecí que la visita guiada a Emergencias -la exposición inaugural- hiciese especial hincapié en dos aspectos nada triviales: Las problemáticas que, con mejor o peor fortuna, abordaban los artistas (lacras de nuestro tiempo acerca del medioambiente, los movimientos migratorios, los conflictos de género, la guerra...), discurso que sostenían los guías muy aparte de la posición de estrellas que acaparan dichos artistas en otros contextos expositivos. Y el interés hacia los nuevos medios artísticos. Muy conscientes de la incomprensión generalizada del público medio hacia el vídeo o la fotografía -que suele dedicar un breve vistazo y despreciarlos-, hacen un particular esfuerzo en resaltar tal o cual cualidad que brilla en la obra, consiguiendo que todos los visitantes desanden lo andado regocijándose en encontrar valores allí donde esperaban muy poco.

Lo mejor: El museo dentro del museo. Sandra Gamarra reproduce de forma ideal un inexistente museo de arte contemporáneo de Lima (Li-Mac), reproduciendo minuciosamente al óleo la obra reconocible de otros autores, y ofrece imagen corporativa, souvenirs, ficticias hojas de sala... Hace plantearse al visitante dónde se encuentra.

Lo peor: Un cierto aura de desgana en el mostrador de recepción, y las ausentes librería y cafetería, que harían del lugar un confortable sitio de recreo.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2005.

Neo Rauch

No es la pintura de Neo Rauch algo fácil de abordar, mucho menos desde un ángulo preconcebido; tan sugestivas son todas las direcciones a las que apunta. De un primer paseo, libre de lecturas farragosas, los lienzos de Rauch tienen una textura mate algo desgarrada que me han traído a la mente ciertos cuadros que Edward Munch abandonó a la suerte de ser erosionados bajo la acción de los elementos climáticos. La aplicación del óleo es aquí genuinamente áspera, infradotada del connatural brillo acharolado; el cromatismo, no menos indicativo de una poética problemática, es terroso, ocráceo, intermedio. Aunque sirva como escenario para ciertos artefactos coloristas que resultan conscientes intrusos.

Me ha interesado afrontar estos cuadros desde el paisaje, un género que en su ámbito más genuino -la pintura- se ha visto devaluado como consecuencia de su propio amaneramiento. La fotografía ha tomado el relevo para un paisaje que no adolezca -por ahora- del refinamiento romántico del paisaje pictórico derivado de una mala lectura de algunos Friedrichs. Rauch toma la tierra como atmósfera para historias incongruentes, a veces auténticos malos sueños que devienen presagios si no ya de un pasado traumático sí de un posible futuro aterrador. Ya que en su pintura hay enormes contradicciones -las estéticas del comunismo y del nazismo, la felicidad y la guerra- el propio paisaje quiere ser a un tiempo una celebración de la naturaleza -por inconmensurable- y un vertedero de residuos culturales mal digeridos. Perfecto campo de batalla para personajes extraordinariamente surreales -humanos que desarrollan acciones y portan objetos difícilmente discernibles, animales mixtos de un bestiario nuevo-.

En estos cuadros subyace la dificultad, como ha dicho Robbert Hobbs, de integrar cualquier pasado en el presente. Hay tensión en todo momento, entre las historias y su contexto. Pero también, y no menos frecuente, entre la propia autorreferencia del pintor -la advenediza masa pictórica como elemento materia, como presencia objetiva, como sujeto de representación dentro del cuadro- y la referencia al colectivo, a la propia historia de Alemania, agrietada de cambios y contradicciones. Como el paisaje estacional y contradictorio que pinta Neo Rauch.

Exposición Neo Rauch. Hasta el 18 de septiembre de 2005, cacmálaga.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2005.

José Ramón Lidó Rico

Probablemente haya un trecho muy distante entre las verdaderas intenciones y lo que uno puede percibir, sugestionado, en una instalación como provisionario. Llevada a cabo en el Horno de la Ciudadela de Pamplona, un singular cocedero que más bien resulta mausoleo a nuestra percepción, el abigarrado repertorio de affetti es amago de concertobarroco más que otra cosa. Pero el largo camino, lejos de distanciarnos del autor, nos proporciona una riqueza profusa.

Me interesa especialmente la relación con el enclave, que por sus materiales y su disposición cupulada recuerda a las cámaras funerarias de nuestros dólmenes neolíticos; sin poder -sin querer- evitarlo ejerce un poderoso diálogo con las esculturas. Estas, elaboradas en una gomosa sustancia sintética -una suerte de poliéster vertido sobre los vaciados que José Ramón Lidó consigue a partir de su propio cuerpo y objetos diversos- pueden tanto parecernos pan horneado como tierra cocida.

No podría haber mejor maridaje entre hombre y tierra, vida y muerte, esencialidad y superficie. Como en un horno, la sugerida acción del fuego parece haber detenido a los personajes en sus gestos más extremos; ya en su piel de pan -perfecta metáfora que nos devuelve a primitivas creencias, el humano como semilla germinada que debe su ser a alguna deidad que irriga la tierra o es ella misma-, ya en su epidermis de arcilla -reencuentro con el génesis de religiones antiguas, o del hombre con su materia prístina-. Como en un panteón, la presencia inequívoca de la piedra -eternidad- y del ladrillo -empeño efímero- nos hablan de los infinitos vasos comunicantes que establece el hombre entre su obra en vida y su propia muerte.

En estas esculturas, que escalonadas en tribunas nos pueden rodear en un silencioso y sin embargo polifónico y ensordecedor congreso, vemos el latido y el aliento; adivinar lo que se cuece en cada historia ha de ser un ejercicio personal. El hallazgo de cada hombre en sus obsesiones, al fin y al cabo, no es sino un sabio reconocimiento propio.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2005.

Guillermo Monfort

Guillermo Monfort me recuerda un poco a Sean Scully. Hay esa filiación inevitable por el lado estético que nos regala invariablemente toda la orquesta urbana de los haces rectilíneos en fabulosa ecuación. En ocasiones, el artista moderno ve en esas vertebraciones un caos purulento, un algo peligroso que amenaza con alienar a todos y cada uno con su efecto paralizante. Muchos creadores actuales se preguntan si hay algo sano en todo ese derroche urbanita que planifica sus macroestructuras muy por encima de la escala humana, muy a distancia del latir individual.

Lejos de esa percepción, yo entiendo que Monfort es capaz de poner en ebullición la retina cautivada, dejar que evapore, para encontrar imágenes de aparente equilibrio racional, pero totalmente impregnadas de cómo a veces toda esa frialdad puede proporcionar algún abrigo espiritual.


No sé si es algo zen, una confabulación global que asalta a mil y un minimalistas del hormigón y el acero. Pero hay sosiego.

Si en algunas de estas imágenes hay soledad, no es menos cierto que esa dimensión es vivida como plenitud necesaria en el hombre. En ningún momento se oye lamento ni se aprecia resquemor. Revisitar lugares que antaño poseyeron ritmos y pulsiones aceleradas, que ahora se encuentran yertos, no es sino dialogar con la memoria, más que enojarse con la urbe madrastra.

Como con Scully, de nuevo, hay belleza encontrada. Tanto en las ordenaciones como en las texturas. Una poesía silenciosa y leve, sin pretensiones. Un alivio.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2005.

Guillermo Martín Bermejo

Ante el trabajo de este artista, ante el necesario desconocimiento de sus circunstancias, imaginaré un modus operandi escueto. No puedo vislumbrar la necesidad de un estudio ampuloso y bien iluminado, ni estanterías repletas de carpetas y botes de mezcla, como seríe deseable para un bonito reportaje en Descubrir el Arte, donde fascina esa escenografía falsa y retocada del artista. No. A riesgo de equivocarme, me parece que el taller de este dibujante no es sino su propia vida; es decir, le imagino coloreando con lápices alpino una de sus tablillas sobre las propias faldas, o bordando con hilo corriente una de esas livianas almohadas casi amodorrado en el sofá de su particular refugio. ¿Me equivoco probablemente?

Pero es un arte entrañable. En eso llegaremos a acuerdo. Una de las cosas que hace deseables las tablillas de este hombre es la inocencia seguramente perdida que se adquiere en ellas. Como viñetas de historias que son, nos plantean segundos interminables -sentimientos congelados- de personajes que, hilados unos con otros, acaban por hacernos retroceder a nuestra propia adolescencia. Un jardín perdido en el que Martín Bermejo parece sentirse a gusto, una etapa de ambigüedades homoeróticas que todavía no han dado paso a la desfachatez de lo explícito.

Corazones tatuados, heridas sangrantes que manan tranquilamente, ojos cerrados en ensoñación. Lágrimas. Diagnostico la mansedumbre inquietante del andrógino, ser definido como perfecto en otros tiempos. Creo haberme topado de nuevo con la sinestésica belleza de lo que dormita a medias. Que nadie se apresure a recetar nada, se ve bien bonito este equívoco forzado de púber, nos anima a mantenernos -suspendidos- en una suerte de historia vivida; y esa es una de las virtudes del arte, conseguir recordarnos lo que un día fuimos.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2005.

María Mallén - Árboles

El trabajo de esta artista zaragozana parte de una concienzuda y meticulosa dedicación a la pintura y la fotografía. Muchas de sus obras bidimensionales ostentan una particular sensibilidad hacia aspectos ínfimos de la naturaleza, en un ejercicio constante de admiración por el pequeño microcosmos que habita en los seres orgánicos, desde el más insignificante insecto hasta la robustez de un árbol centenario, sin dejar de lado una constante poética del cuerpo femenino.

Pero en su obra reciente ha incluido con un tacto exquisito a la propia naturaleza reinventada. Ramas ya secas de árboles -siempre esa voluntad respetuosa de no vulnerar el infatigable ciclo-, donde florecen a modo de pinjantes ingrávidos los positivados fotográficos en filmina transparente

Estas esculturas, de concepto sencillo, no buscan la grandilocuencia -ni en el virtuosismo del acabado, ni en las proporciones, ni en el asunto-. Tan sólo reflejan una presencia tranquila. Y representan un grado de estilización inhabitual.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2005.

El Museo Peatonal

Me sentí absolutamente gratificado. No sólo había donado una obra a un Museo real; el proceso se había documentado convenientemente y la pieza era exhibida desde ese preciso instante.

¿Qué sensaciones no habrán ostentado otros que, en la misma tesitura, hayan dejado un retazo de sus vidas, una intención minúscula, debidamente encapsulada y catalogada, sobre la pared impoluta del museo?

El Museo Peatonal es, al parecer, una obra de arte, o más convenientemente un proyecto artístico. María Alós y Nicolás Dumit Estévez así lo han previsto. Para el gran público, sin embargo, funciona como museo real, institución respetable. Verse inmersos en toda esa política les embarga.

Nos embarga. Porque debo reconocer que he pensado sobre el futuro de mi obra donada, si dentro de trescientos años alguien se preocupará de restaurarla/conservarla.

Esa preocupación me sobrevino al comprobar que alguien había donado unas galletas chiquilín (¿arte autodestructivo?).

Exposición presente en la edición 2005 de madrid Abierto.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2005.

José Noguero - Vâstu

A veces la semántica del arte es dura, puede resultar gélida y distanciada. Las personas que me acompañaron a visitar la propuesta de José Noguero vieron a duras penas poco más que unas ramplonas piezas diseminadas por un espacio neutro.

Hube de recurrir a la ficción del cuentacuentos, que les situó en un paisaje acuatico que imaginaron con un diminuto esfuerzo: el suelo industrial continuo del centro de arte reflejaba los palafitos como el agua turbia de una laguna estigia.

Luego les hablé de un ermitaño que recordaba de una reciente película oriental (primavera, verano, otoño, invierno... y primavera). Alguien que habitaba sobre una plataforma flotante desprendido de todo lo superfluo.

Miraron al huraño individuo en la canoa-hogar, los modestos embarcaderos, las bolsas que contienen casi lo imprescindible, las cajas cúbicas que sólo guardaban aire.

No me creo tan genial como para trastocar las conciencias y conseguir que vieran las cosas de otra forma, en el fondo seguían preguntándose sobre la artisticidad de aquellos sencillos objetos.

Eché en falta el album de viaje de José Noguero, con sus coloridas instantáneas de la India o Brasil, donde la pobreza se mascaba y sería más que difícil, desde nuestra perspectiva acomodada, alcanzar un ápice de esa filosofía que observa la vida desde la menor materialidad.

Exposición Vâstu, de José Noguero. Hasta el 27 de marzo de 2005, cacmálaga.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2005.