Tobías Rehberger - I die every day

Muero todos los días. Creo que nada resume más contundentemente el ansia de la creación artística. Esta cita, extraida de una de las cartas de San Pablo a los Corintios, es para Tobías Rehberger el título de su exposición y el argumento de anclaje para enseñarnos todo ese ingente portafolio de proyectos desubicados que constituyen una trayectoria paralela, la de los trabajos no llevados a buen puerto, los que nunca hasta ahora vieron la luz. Su muestra fue, al fin y al cabo, una suerte de resurrección afortunada; el rescate de proyectos específicos de iluminación que, puestos en pie y reunidos en un espacio singular, se convirtieron en una extraña celebración cromática.

Su propuesta puede ser también tomada como una metáfora de los tiempos que corren en cuanto al mecenazgo artístico. Es la era de la instalación, los proyectos de intervención y cualquier disciplina inasequible. Hoy toda trayectoria artística que se precie (esto es, que sea reconocida por los medios) pasa por realizar más de un proyecto inasumible que financiará alguna entidad desinteresada. Muchos –muchísimos, dada la vigencia del orgiástico desfile de certámenes, convocatorias, festivales, bienales y otras excusas para el divertimento refinado- de ellos quedan en el papel y no verán jamás la luz. Y no valdrá para ellos una promesa de resurreción, y más nos vale así.

No es ya el caso de Tobías Rehberger. Se conjugaron los astros y ha podido ser esta jaula adamantina la que proporcione metros cúbicos de aire iluminado a las esculturas-instalaciones del artista. Viéndolas enlazadas por la luz, atravesándolas –como sugiere el traslúcido aspecto que disfrutan- con nuestras retinas, sorteando la osamenta clásica del palacio desde el exterior o ya insertos en su seno… En cualquier caso, palpamos la luz. La luz que brota en el interior de estos objetos (difíciles de clasificar como arquitecturas o esculturas) de mano de la mágica intervención eléctrica; y la que se confina en el invernadero, aquella que, tras penetrar los vitrales queda encerrada en un repetitivo desfile silencioso de reflejos, rebotes y resaltos. Puede que sea la más acertada de todas cuantas propuestas hayan sido efectuadas en este frágil recinto. Por cordial mimetismo, por simbiosis, por simpatía. Sólo me queda una duda. Amalgamados así, obligados a soportarse, ¿serán estos proyectos enseña de lo que querían aportar en su concepción original? Esto es, ya que fueron diseñados para mejorar el espacio público, para dotarlo, ¿qué función cumplen ahora? ¿Cae el artista en un glamourosoesteticismo que relativiza sus propiedades?


Muero todos los días (II). Se da la gran ironía, sin embargo, de que esa misma frase –un tanto agónica- podría ser pronunciada –si los edículos tuviesen el don de la palabra- por el propio Palacio de Cristal de El Retiro. Nos llegan disimuladas advertencias de que el magnífico pabellón podría dejar de alojar, como hasta ahora, una sección de las exposiciones temporales del Reina Sofía. A este Museo que quiere perpetuarse como Museo y olvidar su primigenia identidad como Centro de Arte (si es que no lo ha hecho ya, tal reza su sitio en la red con nueva nomenclatura) se le hace grande la encomienda de programar las exhibiciones de este espacio difícilmente equiparable desde cualquier otro. Las nuevas e insulsas salas del adosado de Jean Nouvel darán al parecer demasiado trabajo, que rendir el merecido culto y las consabidas ofrendas a las viejas glorias conlleva el suyo…

Ana Martínez de Aguilar, la directora del espacio, reconoce como lastre el carísimo añadido arquitectónico, toda vez que lo asume como uno de los factores que agravarán la ya manifiesta carencia en términos de plantilla. Es al menos amarga esta cándida asunción de precariedad. No dejo de ver el MNCARS (incómodas las siglas, ¿cierto?) como un apesadumbrado circo donde la mujer barbuda se vuelve lampiña y los leones deshojan margaritas…

Exposición en el Palacio de Cristal de el Retiro, Madrid.


Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

Fotografía y Estructura

Este no ha sido el año de la omnipresencia de la fotografía, desde luego. En realidad estaba todo muy mezclado en ARCO, lo cual de un lado podría desorientar –no hay gurús, ¿no hay tendencias?- y de otro nos proporciona una mirada más libre.

Es bastante emocionante, en cierto modo (y no me importa pecar de ingénuo hablando de esta feria como si fuese el escaparate de lo universal durante al menos unos días) presenciar un momento de investigación en la fotografía, disquisiciones de lo formal y lo estructural en un campo tradicionalmente limitado al mundo de lo bidimensional. En cierto modo, a la foto le está ocurriendo lo que a la pintura, que se embarca en rebasar los límites hasta fundirse con otras concepciones que incitan al espectador a una percepción menos pasiva.

Parto del fuerte impacto que ha provocado la concepción poliédrica y medidamente desordenada de Isidro Blasco (Centro de Arte Caja de Burgos y galería Fúcares, Madrid-Almagro). En principio me remito sólo al impacto natural en el público, que ha merodeado olfateando en torno a sus extraordinarios andamiajes pseudoescultóricos como quién contempla una fabulosa maqueta –la sensación de estar frente a un microcosmos de lógica interna, completo, cerrado-. En su obra existe esa visión escultórica-arquitectónica que con tanta complacencia seduce a la muchedumbre, en una suerte de efecto Guggenheim.

Encuentro una fascinante deconstrucción –cuidadosamente planificada, en una tectónica de elementos que semejan orgánicos, expansivos, no limitados en su crecimiento- y al tiempo una solución que no puede ser la definitiva en los sistemas de representación. Plantarle cara a una fotografía de Isidro Blasco (teniendo en cuenta de que en realidad estamos viendo toda una tesis, toda una colección de imágenes, toda una exploración de un espacio) supone enfrentarse frontalmente a ella (para el hallazgo de una imagen por demás cotidiana, probablemente anodina) pero también la ilusión de adentrarse físicamente e incluso barajar la posibilidad de atravesarla.

Isidro Blasco fotografía un escenario sin personalidad aparente (un interior muy común, puede ser una cocina o un dormitorio; un exterior estándar, cualquier calle de cualquier ciudad), y lo hace mirando a todas partes, segmentando muchas posibles formas de mirar, en distintos enclaves, usando distintos puntos de fuga. Y desafía al sistema objetivo de la representación cónica, y retoma el mito imposible de la simultaneidad de visiones pretendida con la pinturas de los antiguos cubistas –aquellos señores de concienzuda parsimonia en su trabajo-.

Luego construye el engranaje al descubierto, un auténtico esqueleto lígneo que me recuerda fugazmente a las esculturas de Jared Pankin (galería Carl Berg, Los Ángeles), de igual concepto centrífugo pero de intención sobria. Sobre éste esqueleto, absolutamente desnudo, ensambla las fotografías debidamente adheridas a planchas de madera, y nos deja construcciones irregulares y vívidas que, en último lugar, nos acercan al reservado íntimo de lo habitado por el artista.

Luego me alegra toparme con las composiciones de Eloísa Sanz (galería Aele-Evelyn Botella, Madrid) que, en un modo más desenfadado –casi lúdico- interpreta la fotografía como textura para una escultura. Una especie de piel –colorísta, contrastada, multiforme- para el metal plegado varias veces o el papel que reinterpreta el collage.

Tomoko Takahashi (galería Pedro Cera, Lisboa), por su parte, parece evocar los ensamblajes fotográficos de David Hockney, evidenciando que apenas hay nada nuevo y que estas historias empiezan a tener su propia mitología.

Finalmente, podríamos indagar en las especulaciones estructurales de la fotografía sin desbordar el espacio fingido de las dos dimensiones. Tenemos, de un lado, el límpido Roland Fischer (Centro de Arte Caja de Burgos y galería Max Estrella, Madrid), que sólo con maridar dos imágenes cubriendo la una con la otra –en un nivel de transparencias exquisito- crea profundas ilusiones espaciales en entornos redescubiertos; la Alhambra o la Catedral de Burgos filtradas por una mirada nueva. De otro lado, Dionisio González (galería Max Estrella, Madrid) persiste en su empeño digital de proponer vertebraciones ideales entre la arquitectura popular y la de élite, fusionando diferentes planos fotográficos para concluir en un resultado cuanto menos asombrosamente barroco.


Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

Francisco Peinado, el destripador.

Exposición the ripper. Hasta el 31/01/06. Galeria Alfredo Viñas, Málaga.

Reencontrarse con Francisco Peinado siempre es un placer en cuanto a lo pictórico, toda vez que ahoga las convenciones de la técnica y condena sus propias pinceladas a un malvivir de veladuras imposibles y más de una desaparición por encharcamiento. Tal es el modo en que aplica el pigmento sobre la tela o cualquier soporte: con ensañamiento (evitando que anteriores colores puedan si quiera respirar, dejando sólo el rastro de su extraña textura).

Exceptuando las acuarelas y otras sutilezas en las que nunca es del todo Francisco Peinado, este pintor ejecuta sus obras espesando el brillante lodo en que se convierten sus armas oleaginosas, y aplica una sobre otra las capas de sucesivos encuentros, produciendo un confuso efecto de arrepentimiento constante, un quimérico estado de ansiedad pictórica, que sólo descubre quien con malsana curiosidad se acerca demasiado.

Y si esta práctica ambigua, antiacadémica, visceral, es ya de por sí placentera; más nos seduce aún el objeto secreto de sus cuadros. No es nuevo que este artista nos hable de sordideces y oscuridades del alma, en todo caso constituye una constante deliciosa. Pues es en este terreno donde, inevitablemente, se encuentra tan lúcido y produce fábulas de viciada espesura.


Particularmente pienso que su virtud en este terreno de suspense y amarguras fue, casi siempre, la característica forma de ocultar el nudo de cada historia, en una extraña narratividad que nos priva de conocimiento abordándonos tan sólo con desenlaces. Agoreros. Y gran parte de las veces, lúgubres.

En general, Peinado recurría hasta ahora a un imaginario particularísimo rayano en la iconografía popular –historias marcadamente locales muchas veces, cuentos de gitanos, pequeños sucesos que desbordan su propia esencia para resolver en leyendas-. Lo que distingue esta otra propuesta –the ripper, el destripador- es la recurrencia a un icono ya universal, desguazado incontables veces por el cine, las series B, la literatura de ficción y hasta la literatura-realidad (el supuesto diario de Jack el Destripador, publicado a bocajarro como una más de tantas novelas del género policíaco).

El gran público (este tipo de delicatessen siempre van dirigidas a él) contemplaría hoy los desmanes de Jack the ripper con ojos ávidos de una macabra artisticidad. El sentido funesto de la obra de Jack no restaría –según unos especialísimos parámetros de belleza, diversión, entretenimiento-, por tanto, valores como estética o estilo. Cada vez más, una ingente muchedumbre de espectadores acude a la gran pantalla a sufrir (disfrutar pues) el hiperrealismo del horror –donde las cotas últimas aún no han sido fijadas-, en que unas mentes harto clarividentes diseñan apocalípticos planes de aniquilación carnal (El silencio de los corderos y sus secuelas, Seven, Saw…).

Lo que Peinado hace con esta serie de obras (que no dejan de escalofriar en más de un caso) es, en parte, acercarse al lado artístico del asesinato. Figuras como Alfred Hitchcock ya vivieron obsesionadas con la peculiar y supuesta belleza del crimen, proporcionándonos escenas irrepetibles que no habrían visto la luz sin partir de esa pasión. Viendo el lebrillo (Puta, puta), el colchón (sin título) o el altar de los sacrificios (El menú) que el artista ha elaborado –en una faceta que a pesar de las tres dimensiones resulta tan pictórica-, se diría que se ha acercado peligrosamente a los límites, y casi que ha experimentado el ritual dionisíaco que subyace en estas historias.

En tiempos en que cierta clase de violencia cotidiana está desgraciadamente a la orden del día, este tipo de evidencias –la sangre y el insulto ante nosotros- no puede sino glosar, una vez más, el extraño mundo en que vivimos.

www.alfredovinas.com

Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

Guillermo Martín Bermejo: Zombies, freaks, toys and another toys

Exposición zombies, freaks, boys and another toys. Hasta el 28/01/06. Galeria Travesía Cuatro, Madrid.

Hay muchas expresiones posibles para el miedo. Sin embargo, por más sofisticada que sea en apariencia cualquiera de las actuales manifestaciones de la turbación del hombre, nada hay tan sutil y tan certero como retornar a nuestro miedo más profundo, el que muchos quizá hayamos experimentado revolviéndonos entre las sábanas, tiempo atrás; el miedo a una tiniebla innombrada, necesaria para el descanso pero terrible para el alma de un niño.

Puede que hayamos olvidado aquellas noches de difícil dormitar –algún fluido que se escapa, algún gemido ahogado, la inexplicable expansión de un mal pensamiento en principio sin forma-. No hay miedo superior al miedo de un niño.

El alma del adulto se curte tras cientos, miles de noches; otras futilidades adormecen los miedos verdaderos para dejar en nuestras sábanas sólo inquietudes absurdas. Y se nos dibuja ahora la posibilidad de recobrar –para revisitarlos con inevitable aprehensión- unos miedos antiguos, asentados tras maravillosos ratos de cine y libros. Entramos de nuevo en ellos (casi inadvertidos) protegidos por el aura blanca de la galería de arte –su pulcritud, su aparente orden, su música de buenos modales-, pero ante tanta verdad supurada hemos de ceder.

Y recordar la sangre -¿es la miel más dulce que la sangre?-, el llanto, el orín; libaciones todas del miedo sagrado ante el que todavía –sí, todavía- nos rendimos. Sólo la delicadeza en que han sido trazadas, hilos pinjantes dispuestos a estremecerse con cualquier hálito, puede limarlo.

El vrikolakas extiende su livianísimo manto de horror; el zombie promete encarnizados ataques a través de punzantes miradas con luz propia; el asesino impío, sin rostro reconocible, puebla angostos pasajes; el adolescente –temible e implacable, hoy hasta impune- con piel de peluche llama a nuestra puerta… Guillermo ha concedido demasiados espectros para ese miedo, a veces nos permite un breve remanso de tranquilidad o flores, pero ante mis ojos pesa más la turbación. Y agradezco haber regresado a ese miedo.

www.travesiacuatro.com

Publicado originalmente en lafresa.org, 2006.

Mujeres, insectos... - Noelia García Bandera

Imágenes con suficiente consistencia como para devorarnos. Puede sonar un poco tremendo así dicho, pero es cierto. Por muchas razones. Entre muchas otras, estas fotografías de Noelia García tienen algo de planta carnívora. Maximizando voluptuosamente sencillos pares de pestañas, en húmedo y fragante verde suptropical o en un encendido amarillo ambarino, todo se reinventa como fauce insaciada, gruta expectante.

Y en ningún caso estoy hablando del icono femenino como metáfora de la mantis religiosa, entiéndaseme. Porque es un devorar dulce el que se promete, en una lentísima –al ritmo delectante de un documental botánico- seducción que se adivina con todos sus aromas y fluidos. Es un tipo de fotografía sinestésica, que nos habla de sensaciones aparentemente ausentes (particularmente, me refiero a que podríamos oler o saborear, más que disfrutar cromáticamente del espectáculo, por así decirlo).

La misma sinestesia he padecido confundiendo estos retazos del cuerpo humano con alguna extraña vegetación desconocida y magnificada por un obturador silencioso. Porque Noelia García le ha dado la vuelta al antiguo juego de simular algunas glándulas y otras sensualidades en estambres y pistilos. Todos tenemos unos cuantos referentes de esa diversión, ¿no es cierto?

En estas imágenes, casi con tanta garra como cualquier lienzo de O´Keefe, lo más evidente es la vida –no tanto en un sentido dionísiaco, como el arte se ha encargado muchas veces de plantear; más bien en un sosegado pero consciente sueño de hibernación, lujurioso sueño si se me permite-. En una primera impresión me parecieron evidentes insectos, ahora cada vez más asocio estas fotografías a una especie de paisaje sobre la vivificante piel de Gea, aquella que hizo germinar todo tras una lluvia intensa inenarrable, en el principio de los tiempos.

Publicado originalmente en lafresa.org (Noviembre de 2005)

Wispern - Jaume Plensa

Cacmálaga. Hasta el 08/01/2006.

Una magnífica escultura cuya materia primordial es el silencio. Lo mejor de wispern (murmullo) es adentrarse en ella, con sensaciones muy parecidas a recorrer las naves de la catedral de Chartres o pasear a primera hora de la mañana –sin el amontonamiento turístico- por el bosque de la mezquita de Córdoba. Da igual si el montaje de la instalación se produce en una iglesia barroca de Pollença o en la neutra sala de exposiciones del centro de arte, como es el caso.

De un modo u otro, dada la ligera sustancia de que se forman las obras de Jaume Plensa, reflexión, paz interior, armonía con el todo, la mejor de sus cualidades es la capacidad para inspirarnos una profunda y sosegada religiosidad. En cuanto que provoca en nosotros un silencio respetuoso y una serena conciencia de pequeñez ante lo verdaderamente importante de los elementos.

En esta obra, formada por un número creciente de recipientes metálicos y címbalos –en esta instalación hay cuarentaicuatro pero el autor quiere llegar hasta los setentaidós para darla por culminada-, el agua –accionando todos nuestros resortes como seres sutilmente sensibles- protagoniza un sencillo ciclo que está presente en nuestra cotidianeidad, pero que sirve aquí de herramienta musical de gran eficacia. En concreto, el agua de los recipientes, evaporándose, encuentra los címbalos suspendidos sobre ellos, se condensa y tarda unos minutos en caer. Al mismo tiempo, desde un punto indeterminado, un incesante pero lentísimo goteo acaba por golpear minuciosamente cada címbalo en su superficie. Y la música resultante no es sino la de la naturaleza.

En la poética teoría de Plensa se tienen en cuenta los diferentes diámetros de los címbalos, las diversas cantidades de agua, las posibilidades rítmicas del azar y el hecho de que, inexorablemente, cada címbalo ha sido grabado por una cantidad particularizada de palabras. Provinientes de los Proverbios del infierno de William Blake.

Finalmente, me apasiona el modo en que se ha nutrido del accidente. Cada goteo produce un inevitable proceso de oxidación, en una especie de estructura microfluvial que dibuja arabescos sobre la piel de los platillos de bronce. En un proceso degenerativo que nos habla de la misma vida, esta obra ya tiene contados sus días, si no se somete a la mano implacable de los restauradores, que puedan querer devolverla algún día a un estado níveo en que nunca se halló (no olvidemos que los címbalos fueron agregados en diferentes fases de creación de esta escultura). El arte como vida, o al menos mezclándose con ella.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2005.

El Musac de León

Reconozco que uno de los motivos que me condujo al Musac de León fue esa faceta de edificio espectáculo que innegablemente posee. Iba decidido a dejarme arrastrar por un golpe de efecto similar al que practica el Guggenheim de Bilbao, con una envoltura escenográfica impactante. Trentaysiete tonos de color diferentes son suficientes para convertir una fachada angulosa en un reclamo fácil al turismo globalizado. Y, no obstante, reconozco que había mucho de eso en lo que sentí, atravesando su ampuloso vestíbulo y las trapezoidales salas del museo. Como en una catedral, encontré mucho de magia en la luz y en las sorpresas que encontraba gracias a la hábil disposición de los espacios en el plano. El estudio de arquitectura Mansilla+Tuñón, apoyado en un plano geométrico inspirado en pavimentos romanos, proyecta sugerentes naves de piel desnuda, la piel gris más cálida del cemento. Y consigue un magnífico lugar para el arte contemporáneo.

Sería muy estética una estudiada disposición de la colección permanente en esos muros; tanto que podría achacarse ese esteticismo con inminente facilidad. Y he leido suficientes críticas a este museo del presente. No voy a hablar aquí de lo acertado o no de la selección de artistas de hoy... Sin embargo, el planteamiento temporal de la totalidad de su superficie expositiva y el modo en que se facilita la comprensión de las obras al público no pueden ser menospreciados.

Agradecí que la visita guiada a Emergencias -la exposición inaugural- hiciese especial hincapié en dos aspectos nada triviales: Las problemáticas que, con mejor o peor fortuna, abordaban los artistas (lacras de nuestro tiempo acerca del medioambiente, los movimientos migratorios, los conflictos de género, la guerra...), discurso que sostenían los guías muy aparte de la posición de estrellas que acaparan dichos artistas en otros contextos expositivos. Y el interés hacia los nuevos medios artísticos. Muy conscientes de la incomprensión generalizada del público medio hacia el vídeo o la fotografía -que suele dedicar un breve vistazo y despreciarlos-, hacen un particular esfuerzo en resaltar tal o cual cualidad que brilla en la obra, consiguiendo que todos los visitantes desanden lo andado regocijándose en encontrar valores allí donde esperaban muy poco.

Lo mejor: El museo dentro del museo. Sandra Gamarra reproduce de forma ideal un inexistente museo de arte contemporáneo de Lima (Li-Mac), reproduciendo minuciosamente al óleo la obra reconocible de otros autores, y ofrece imagen corporativa, souvenirs, ficticias hojas de sala... Hace plantearse al visitante dónde se encuentra.

Lo peor: Un cierto aura de desgana en el mostrador de recepción, y las ausentes librería y cafetería, que harían del lugar un confortable sitio de recreo.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2005.

Neo Rauch

No es la pintura de Neo Rauch algo fácil de abordar, mucho menos desde un ángulo preconcebido; tan sugestivas son todas las direcciones a las que apunta. De un primer paseo, libre de lecturas farragosas, los lienzos de Rauch tienen una textura mate algo desgarrada que me han traído a la mente ciertos cuadros que Edward Munch abandonó a la suerte de ser erosionados bajo la acción de los elementos climáticos. La aplicación del óleo es aquí genuinamente áspera, infradotada del connatural brillo acharolado; el cromatismo, no menos indicativo de una poética problemática, es terroso, ocráceo, intermedio. Aunque sirva como escenario para ciertos artefactos coloristas que resultan conscientes intrusos.

Me ha interesado afrontar estos cuadros desde el paisaje, un género que en su ámbito más genuino -la pintura- se ha visto devaluado como consecuencia de su propio amaneramiento. La fotografía ha tomado el relevo para un paisaje que no adolezca -por ahora- del refinamiento romántico del paisaje pictórico derivado de una mala lectura de algunos Friedrichs. Rauch toma la tierra como atmósfera para historias incongruentes, a veces auténticos malos sueños que devienen presagios si no ya de un pasado traumático sí de un posible futuro aterrador. Ya que en su pintura hay enormes contradicciones -las estéticas del comunismo y del nazismo, la felicidad y la guerra- el propio paisaje quiere ser a un tiempo una celebración de la naturaleza -por inconmensurable- y un vertedero de residuos culturales mal digeridos. Perfecto campo de batalla para personajes extraordinariamente surreales -humanos que desarrollan acciones y portan objetos difícilmente discernibles, animales mixtos de un bestiario nuevo-.

En estos cuadros subyace la dificultad, como ha dicho Robbert Hobbs, de integrar cualquier pasado en el presente. Hay tensión en todo momento, entre las historias y su contexto. Pero también, y no menos frecuente, entre la propia autorreferencia del pintor -la advenediza masa pictórica como elemento materia, como presencia objetiva, como sujeto de representación dentro del cuadro- y la referencia al colectivo, a la propia historia de Alemania, agrietada de cambios y contradicciones. Como el paisaje estacional y contradictorio que pinta Neo Rauch.

Exposición Neo Rauch. Hasta el 18 de septiembre de 2005, cacmálaga.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2005.

José Ramón Lidó Rico

Probablemente haya un trecho muy distante entre las verdaderas intenciones y lo que uno puede percibir, sugestionado, en una instalación como provisionario. Llevada a cabo en el Horno de la Ciudadela de Pamplona, un singular cocedero que más bien resulta mausoleo a nuestra percepción, el abigarrado repertorio de affetti es amago de concertobarroco más que otra cosa. Pero el largo camino, lejos de distanciarnos del autor, nos proporciona una riqueza profusa.

Me interesa especialmente la relación con el enclave, que por sus materiales y su disposición cupulada recuerda a las cámaras funerarias de nuestros dólmenes neolíticos; sin poder -sin querer- evitarlo ejerce un poderoso diálogo con las esculturas. Estas, elaboradas en una gomosa sustancia sintética -una suerte de poliéster vertido sobre los vaciados que José Ramón Lidó consigue a partir de su propio cuerpo y objetos diversos- pueden tanto parecernos pan horneado como tierra cocida.

No podría haber mejor maridaje entre hombre y tierra, vida y muerte, esencialidad y superficie. Como en un horno, la sugerida acción del fuego parece haber detenido a los personajes en sus gestos más extremos; ya en su piel de pan -perfecta metáfora que nos devuelve a primitivas creencias, el humano como semilla germinada que debe su ser a alguna deidad que irriga la tierra o es ella misma-, ya en su epidermis de arcilla -reencuentro con el génesis de religiones antiguas, o del hombre con su materia prístina-. Como en un panteón, la presencia inequívoca de la piedra -eternidad- y del ladrillo -empeño efímero- nos hablan de los infinitos vasos comunicantes que establece el hombre entre su obra en vida y su propia muerte.

En estas esculturas, que escalonadas en tribunas nos pueden rodear en un silencioso y sin embargo polifónico y ensordecedor congreso, vemos el latido y el aliento; adivinar lo que se cuece en cada historia ha de ser un ejercicio personal. El hallazgo de cada hombre en sus obsesiones, al fin y al cabo, no es sino un sabio reconocimiento propio.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2005.

Guillermo Monfort

Guillermo Monfort me recuerda un poco a Sean Scully. Hay esa filiación inevitable por el lado estético que nos regala invariablemente toda la orquesta urbana de los haces rectilíneos en fabulosa ecuación. En ocasiones, el artista moderno ve en esas vertebraciones un caos purulento, un algo peligroso que amenaza con alienar a todos y cada uno con su efecto paralizante. Muchos creadores actuales se preguntan si hay algo sano en todo ese derroche urbanita que planifica sus macroestructuras muy por encima de la escala humana, muy a distancia del latir individual.

Lejos de esa percepción, yo entiendo que Monfort es capaz de poner en ebullición la retina cautivada, dejar que evapore, para encontrar imágenes de aparente equilibrio racional, pero totalmente impregnadas de cómo a veces toda esa frialdad puede proporcionar algún abrigo espiritual.


No sé si es algo zen, una confabulación global que asalta a mil y un minimalistas del hormigón y el acero. Pero hay sosiego.

Si en algunas de estas imágenes hay soledad, no es menos cierto que esa dimensión es vivida como plenitud necesaria en el hombre. En ningún momento se oye lamento ni se aprecia resquemor. Revisitar lugares que antaño poseyeron ritmos y pulsiones aceleradas, que ahora se encuentran yertos, no es sino dialogar con la memoria, más que enojarse con la urbe madrastra.

Como con Scully, de nuevo, hay belleza encontrada. Tanto en las ordenaciones como en las texturas. Una poesía silenciosa y leve, sin pretensiones. Un alivio.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2005.

Guillermo Martín Bermejo

Ante el trabajo de este artista, ante el necesario desconocimiento de sus circunstancias, imaginaré un modus operandi escueto. No puedo vislumbrar la necesidad de un estudio ampuloso y bien iluminado, ni estanterías repletas de carpetas y botes de mezcla, como seríe deseable para un bonito reportaje en Descubrir el Arte, donde fascina esa escenografía falsa y retocada del artista. No. A riesgo de equivocarme, me parece que el taller de este dibujante no es sino su propia vida; es decir, le imagino coloreando con lápices alpino una de sus tablillas sobre las propias faldas, o bordando con hilo corriente una de esas livianas almohadas casi amodorrado en el sofá de su particular refugio. ¿Me equivoco probablemente?

Pero es un arte entrañable. En eso llegaremos a acuerdo. Una de las cosas que hace deseables las tablillas de este hombre es la inocencia seguramente perdida que se adquiere en ellas. Como viñetas de historias que son, nos plantean segundos interminables -sentimientos congelados- de personajes que, hilados unos con otros, acaban por hacernos retroceder a nuestra propia adolescencia. Un jardín perdido en el que Martín Bermejo parece sentirse a gusto, una etapa de ambigüedades homoeróticas que todavía no han dado paso a la desfachatez de lo explícito.

Corazones tatuados, heridas sangrantes que manan tranquilamente, ojos cerrados en ensoñación. Lágrimas. Diagnostico la mansedumbre inquietante del andrógino, ser definido como perfecto en otros tiempos. Creo haberme topado de nuevo con la sinestésica belleza de lo que dormita a medias. Que nadie se apresure a recetar nada, se ve bien bonito este equívoco forzado de púber, nos anima a mantenernos -suspendidos- en una suerte de historia vivida; y esa es una de las virtudes del arte, conseguir recordarnos lo que un día fuimos.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2005.

María Mallén - Árboles

El trabajo de esta artista zaragozana parte de una concienzuda y meticulosa dedicación a la pintura y la fotografía. Muchas de sus obras bidimensionales ostentan una particular sensibilidad hacia aspectos ínfimos de la naturaleza, en un ejercicio constante de admiración por el pequeño microcosmos que habita en los seres orgánicos, desde el más insignificante insecto hasta la robustez de un árbol centenario, sin dejar de lado una constante poética del cuerpo femenino.

Pero en su obra reciente ha incluido con un tacto exquisito a la propia naturaleza reinventada. Ramas ya secas de árboles -siempre esa voluntad respetuosa de no vulnerar el infatigable ciclo-, donde florecen a modo de pinjantes ingrávidos los positivados fotográficos en filmina transparente

Estas esculturas, de concepto sencillo, no buscan la grandilocuencia -ni en el virtuosismo del acabado, ni en las proporciones, ni en el asunto-. Tan sólo reflejan una presencia tranquila. Y representan un grado de estilización inhabitual.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2005.

El Museo Peatonal

Me sentí absolutamente gratificado. No sólo había donado una obra a un Museo real; el proceso se había documentado convenientemente y la pieza era exhibida desde ese preciso instante.

¿Qué sensaciones no habrán ostentado otros que, en la misma tesitura, hayan dejado un retazo de sus vidas, una intención minúscula, debidamente encapsulada y catalogada, sobre la pared impoluta del museo?

El Museo Peatonal es, al parecer, una obra de arte, o más convenientemente un proyecto artístico. María Alós y Nicolás Dumit Estévez así lo han previsto. Para el gran público, sin embargo, funciona como museo real, institución respetable. Verse inmersos en toda esa política les embarga.

Nos embarga. Porque debo reconocer que he pensado sobre el futuro de mi obra donada, si dentro de trescientos años alguien se preocupará de restaurarla/conservarla.

Esa preocupación me sobrevino al comprobar que alguien había donado unas galletas chiquilín (¿arte autodestructivo?).

Exposición presente en la edición 2005 de madrid Abierto.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2005.

José Noguero - Vâstu

A veces la semántica del arte es dura, puede resultar gélida y distanciada. Las personas que me acompañaron a visitar la propuesta de José Noguero vieron a duras penas poco más que unas ramplonas piezas diseminadas por un espacio neutro.

Hube de recurrir a la ficción del cuentacuentos, que les situó en un paisaje acuatico que imaginaron con un diminuto esfuerzo: el suelo industrial continuo del centro de arte reflejaba los palafitos como el agua turbia de una laguna estigia.

Luego les hablé de un ermitaño que recordaba de una reciente película oriental (primavera, verano, otoño, invierno... y primavera). Alguien que habitaba sobre una plataforma flotante desprendido de todo lo superfluo.

Miraron al huraño individuo en la canoa-hogar, los modestos embarcaderos, las bolsas que contienen casi lo imprescindible, las cajas cúbicas que sólo guardaban aire.

No me creo tan genial como para trastocar las conciencias y conseguir que vieran las cosas de otra forma, en el fondo seguían preguntándose sobre la artisticidad de aquellos sencillos objetos.

Eché en falta el album de viaje de José Noguero, con sus coloridas instantáneas de la India o Brasil, donde la pobreza se mascaba y sería más que difícil, desde nuestra perspectiva acomodada, alcanzar un ápice de esa filosofía que observa la vida desde la menor materialidad.

Exposición Vâstu, de José Noguero. Hasta el 27 de marzo de 2005, cacmálaga.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2005.

Berta García

Entretejidos es una cálida injerencia en lo íntimo. Un primer vistazo nos devuelve composiciones casi ortogonales, de una natural organización. Lo que podría ser una más de esas asépticas retóricas abstracas acaba poseyendo en abrazo lento el ojo.

Porque en Entretejidos no hay tiempo ni un espacio concreto; sus tramas -finas retículas atajadas al sesgo por la luz- nos conceden una atmósfera que puede perfectamente acomparse a nuestro latido.

En la línea de pintar sin pintura, la fotografía de Berta Garcia es un ejemplo de brillante reducción del lenguaje a apenas unos fonemas cromáticos y lumínicos. Una suave y cadenciosa búsqueda de lo esencial que, maximizada, resulta fuertemente envolvente.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2005.

Walter Martín y Paloma Muñoz

Si uno ya ha visto el arte de Walter Martín y de Paloma Muñoz, se habrá habituado a un cierto gusto por la ironía dramática. El arte-concepto por el que han manipulado objetos reales o fabricado otros inexistentes desembocó casi siempre en un tipo de arte que quería bromear sobre nuestra capacidad para dar las cosas por sentadas. En cualquier caso, prácticamente en todo momento han conjugado brillantemente una iconografía hasta cierto punto surrealista, que nos llevaban a estampas oníricas y desde luego impactantes.

Esta vez han sido mucho más sutiles. No sólo han establecido un parámetro de trabajar con proporciones minúsculas -diminutas miniaturas de modelismo sumergidas en burbujas de cristal con agua y nieve artificial-, también han refinado sus iconos para describir sensaciones dramáticas con más enigmas y más preguntas sin responder:

¿Qué ocurrirá tras el encuentro entre la pequeña niña -camino de casa desde el colegio, tal vez perdida, tal vez en una situación embarazosa cuanto menos- y el señor anciano y obeso que la espera plácido? ¿Encontrará el lobo a la chica que parece esconderse tras el árbol ceniciento? ¿Quién querría ocultar un cuerpo humano en un túnel bajo la nieve? ¿Por qué danzan en un cementerio?

Cada uno de los interrogantes parece extraido de la sinopsis argumental de una película de cine negro. Nuestros artistas han abandonado dichas historias a unos títulos más que equívocos y escuetos (la palabra "traveler" acompañada de una numeración es como llaman a todas las de esta serie), que apenas plantean si el viaje de estos personajes es trascendente, a dónde les lleva...

En esos fanales transparentes en donde el arte siempre hallará una cierta movilidad -el agua temblorosa ante cualquier mínimo espasmo sísmico, la nieve falsa y pequeña que oscilará en un pequeño balanceo...-, encontramos secuencias de historias que, de ser desarrolladas, podrían encontrar su todo fílmico.

A ello contribuye una cierta ambientación: Todas parecen ocurrir de noche, tal y como especifican en algunos títulos ("traveler at night"). Al fotografíar sus pequeñas esculturas, Martín y Muñoz han establecido unas pautas comunes de trabajo; el fondo negro, la insistencia en los reflejos del cristal enclaustrador y el detenimiento de una nieve en puro caer. Hay un evidente interés por el fotograma, congelar el instante de una historia que ocurrió de veras.

Una de las cosas que más extrañamiento producen y al mismo tiempo atraen y subyugan, es, precisamente, ese afán. No sabría si preferir una de las esculturillas -una burbuja de cristal con su escenografía y su agua y nieve siempre inmóviles- o una de las fotografías -con esa magia de enfoques y desenfoques conscientes y esos diferentes grados de concisión que toda buena fotografía debe poseer.

Pequeñas películas envasadas con tacto exquisito.

www.martin-munoz.com

EXPOSICIÓN Museo de la Universidad de Alicante. Hasta el 16/07/04.

www.mua.ua.es


Publicado originalmente en lafresa.org, 2004.

La hoguera de los cien Saatchi

NOTICIA

Más de cien obras de arte desaparecen en un incendio en Londres. Pertenecían a la colección de Charles Saatchi

www.saatchi-gallery.co.uk

No he podido evitar recordar a Santa Úrsula y sus once mil vírgenes; un cuadro que contemplé hace unos años en la Accademia de Venecia, un abigarrado infierno de tortura y humillación. He llegado a tal fleco de mi memoria, que creía ya olvidado, tras conocer la noticia de que más de cien obras de arte contemporáneo se han destruido pasto de las llamas en el almacén londinenese Momart, donde Charles Saatchi ubicaba su particular colección del arte británico más controvertido.

Pensé en ello por la rotundidad que dan las cifras. Y porque esas obras de arte, aclamadas por la crítica internacional a partir de su puesta en valor de manos del habilidoso expublicista Saatchi, serán ahora canonizadas. Ya han sido sacralizadas y purificadas por medio del fuego. Sus creadores son nuevos mártires, el coleccionista flagela sus sentidos con el recuerdo de una colección irrecuperable. Evidentemente, todo lo que compre o encargue Saatchi a partir de ahora puede tener un efecto muy particular. Al martirio físico evidente, la destrucción, se añade un martirio espiritual: Hay una cantidad ingente de medios de comunicación que se ceban con el particular sufrimiento del coleccionista. Algunos periódicos han mostrado su alborozo por el aniquilamiento de lo que consideran un arte pobre y vacío de contenido.

Y pensé en ello por otra cosa más: Se ha hecho especial énfasis en una de las pérdidas más sonadas. La obra "Hell" de los hermanos Chapman, un conjunto de vitrinas dispuestas en forma de esvástica que contienen una terrible orgía de sangre. Utilizando muñequitos diminutos a los que se ha practicado una singular cirugía, escenifican los desastres de las guerras más recientes en dioramas espectaculares que serían la gran envidia de cualquier aficionado al conocido juego "warhammer". Hace tiempo, me preguntaba si "Hell" era nuestro Jardín de las Delicias, si los Chapman habían conseguido parafrasear al Bosco con éxito. Ahora, los Chapman, ante la evidencia de las cenizas, apenas hacen una mueca y afirman que "era sólo arte, lo volveremos a hacer".

Publicado originalmente en lafresa.org, 2004.

Zafios Zurbaranes

Bajo nuestros pies aflora el rizoma de algo bien antiguo; una raiz bulbosa, alargada, dormida, se aviva tras un tiempo indefinible. Recuerdo la historieta de aquellos pintores griegos que compitieron por la veracidad de sus cuadros; creo que uno de ellos presumió de que los pajarillos picotearon las uvas pintadas; el otro engañó al primero con una falsa cortina pintada, que supuestamente tapaba su obra.

En una galería de arte londinense, hace mucho menos tiempo, unas bolsas de basura se vendían por 75000 libras esterlinas. Gavin Turk había ido demasiado lejos pidiendo un dineral por sacos de porquería... Pero los pajarillos se acercaron a picotear, los curiosos tocaron levemente las bolsas, infringieron sutilmente las normas y después advirtieron la cartela expositiva que informaba del material de la obra "Pile": Bronce fundido.

Siento profundamente no haber comprobado con mis propios dedos tal ejercicio de virtuosismo; no pude estar en White Cube, Londres, para la fecha. Pero sí que me personé el verano pasado en el Guggenheim de Bilbao, donde había varios falsos muñequitos hinchables -en este caso de aluminio rígido- de Jeff Koons, en una exposición de la colección Broad.

Los en apariencia dúctiles globitos dulcificaron la idea que hasta entonces tenía sobre Koons, que es de paso un pintor horrendo. Finalmente, como premio a mis devociones, acabé de experimentar este arte de la verdad: En el Cac-Málaga, durante la exposición de los Chapman, con los muñecos sexuales que intercambian fluidos. Prevenido por lecturas efímeras del material empleado para esa escultura -bronce-, llegué y no fui capaz de tocar nada, tan escrupuloso me siento en el templo de las artes.

Años de deformación me han castrado las falanges de los dedos para siempre; rozando imprecisamente una obra de arte, para dar fe de lo que debemos creer ciegamente, sólo conseguiría, en mi torpeza, que me pillaran ipso-facto. Y hay una cierta erótica en no tocar lo que se contempla.

Hemos pasado siglos complaciéndonos de cómo el cesto de pan de Zurbarán no llega a caer del cuadro. Ahora, estos zafios hiperrealistas, que azotan nuestros sentidos con trampantojos a lo bestia, también nos deleitan. Tal y como están las cosas, quedan muchos años para que la abstracción vuelva a ser algo moderno.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2004.

Pilar Bamba

Las acuarelas de Pilar Bamba no resultan frescas ni nuevas; tal es su densidad. Si sobre algo tan común al arte como el rostro humano puede un artista regresar ciento y una veces para descubrir de nuevo una fina fascinación, entonces estamos ante una manera obsesiva de gracia terapéutica...

Podría condensarse el tiempo empleado en estas pinturas, como un perfume espeso, como especias caras.

Como un libro de poesía difícil, como un arcón lleno de cosas antiguas, como una lejana y extranjera comida copiosa, como una ópera en la que los actores del último acto olvidaron quiénes eran en el primero. Podría condensarse el tiempo empleado, porque el tiempo en que estas finas y arracimadas cabelleras de marta han segregado sus efluvios no tiene medida. Porque quien las ha hecho bailar sobre nuevas superficies rugosas, nuevas maneras de ese instrumento arcano -el papel-, tiene toda la eternidad por delante para destilar el aroma.

Últimamente muchos artistas se preocupan afanosamente de preparar un discurso ideológico bien fundamentado, un leitmotiv que dé coherencia a la luenga serie de sus obras. Muchos de ellos olvidaron ya la intención de su pulso mucho antes de decidir dejar de pintar para siempre.

Muchos olvidaron que creaban, guiados por un instinto indefinible, una esencia para derramar sobre el mundo. Pilar Bamba es de esas artistas que sufren cada día por no poder desprenderse de la verdad destructiva del arte. Sangra suavemente estas acuarelas, que son lo mejor de ella.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2004.

Cacmálaga - Un año de arte

El CAC-Málaga se inauguró en febrero de 2003.

www.cacmalaga.org

Muchos malagueños debieron preguntarse entonces qué es una kunsthaus, habida cuenta de la palabrería arrojada a los medios en los días previos a la apertura del centro de arte. Sonó pedante el germanismo, y pudo incitarnos a pensar en un lugar elitista; muy en contra de lo que el término encerraba, el ávido lector de diarios locales, que avistaba a la crema de la sociedad y sus fastos, pudo imaginarse un sitio hermético a sus propietarios más directos. Había que dar tiempo al tiempo para comprobar la verdadera vocación de aquél antiguo mercado remaquillado. Y saber definitivamente si aquello era o no una kunsthaus, cuestión vital.

A falta de un modelo cercano de kunsthaus para el parangón, afirmar que se ha logrado puede ser difícil. Pero tras la bruma de doce meses de incansable actividad, los malagueños han hecho evidentemente suyo el casón del arte teóricamente ilegible.

Al principio las salas olían demasiado a pintura. Inevitablemente, para muchos, aquella espectacular colección de fotografías de la Bolsa alemana debió quedar en un segundo plano ante el sentido análisis que los visitantes hacían del edificio. Y es que hacía mucho que en Málaga no había tantos metros cúbicos de aire para envolver arte. Las salas del Palacio Episcopal, la Sala Alameda o el más reciente Museo Municipal eran, en principio, idóneos contenedores. Con la salvedad de sus limitaciones espaciales: En ninguno de los casos se conseguía la diafanidad y la grandeza del antiguo mercado de mayoristas de Málaga, una sobresaliente obra del racionalismo español en la persona de Luis Gutiérrez Soto.

La primera persona en Málaga que abogó por la solución del Mercado fue Isidoro Coloma Martín, profesor de Museología de la Universidad de Málaga, que llegó a publicar un pormenorizado artículo en que desvelaba las excelentes cualidades del inmueble, mucho antes de que cualquier alcalde soñase siquiera con la posibilidad de un nuevo espacio para el Arte.

Una vez en funcionamiento, una inteligente gestión ha deparado a la ciudad una brillante tarjeta de visita, en un momento en que el escepticismo hacia los nuevos centros de arte era más que creciente. Y a ello no sólo le ha llevado el espléndido programa de exposiciones, sino sobre todo la manera en que se ha sacado partido al material que el edificio haya contenido, permanente o temporalmente.

El personal del CAC-Málaga ha llevado el arte a la gente o ha sumergido a la gente en el arte; y en ese sentido la variedad de los grupos humanos que han sido invitados fue tan diverso que la iniciativa bien merece un reconocimiento. Elogiable la asiduidad con que grupos de escolares o personas de avanzada edad han recorrido las salas del CAC con la sonrisa satisfecha de saberse bien acompañados y monitorizados, que no necesariamente guiados. Particularmente, el personal del departamento didáctico suele llevar a gala lo mucho que se aprende de esas miradas no contaminadas, en ojos que nunca antes se habían topado de bruces con el arte que se está haciendo ahora. En el momento en que el museo fue también casa y taller de la gente, aquellos jubilados y niños, por ir a los ejemplos más extremos, se sintieron como en su kunsthaus, otra vez la palabreja. Imagino que se ha conseguido.

A un año vista, nos queda recordar imágenes imborrables: El bosque animado de Tony Cragg, que nos subyugó a todos a danzar en derredor de las esculturas; las acogedoras y monumentales fotografías de Hannah Collins, que se hicieron a nuestra escala y sirvieron de escenario a nuestros anhelos; el vertedero de ideas de Thomas Hirschhorn, tan sucio y cotidiano como nuestra realidad; o el bello colofón de Gerhard Richter, que pone el punto y aparte para la nueva andadura de este segundo año y todavía podemos disfrutar hasta la próxima primavera.

Publicado originalmente en lafresa.org, 2004.