Noelia García Bandera: Commedia dell´Arte

Exposición: Commedia dell´Arte. Galería Alfredo Viñas, Málaga. 17-04-09/17-05-09.

Es tristemente frecuente que se desoiga a las ministras u otras mujeres que detentan cargos relevantes toda vez que se centra la atención en el cromatismo o la corrección protocolaria de su atavío; o que tratemos de llevar a cabo nuestro particular y superficial Pygmalion a aquella artista que ose mostrar una voz prodigiosa sin haber reparado en lo atinado de su aspecto. En tiempos de la fingida paridad, donde lo políticamente correcto trata de compensar el desmán anterior, las mujeres que han conseguido -a costa de sus proyectos personales y familiares en un gran número de casos- llegar a una posición representativa de la sociedad son exhaustivamente examinadas en base a criterios que nada tienen que ver con su formación o el valor de sus palabras. El daño se infringe desde el lenguaje, mediante expresiones populares que atribuyen una confianza exigua al sexo femenino (sentencias como "calladita estás más guapa", en la que se aglutinan la posición silente de la mujer y su responsabilidad última, que parece tener más que ver con el cuidado de su apariencia externa), y en ese caldo de cultivo surgen cientos de actitudes que lo respaldan. La frecuencia con que esto se produce es uno de los resquemores que nos embargan cuando esos ojos nos desafían de forma callada desde las últimas fotografías de la artista.

Noelia García Bandera ha encontrado en la Moretta veneciana la plasmación atemporal de ese discurso silencioso, por el que a las mujeres se les supone toda actividad en la sombra y se les refuta cualquier activismo, voz o voto. Estamos hablando de un particular tipo de máscara veneciana que ha de ser sujetado con la boca -no posee cintas sino un botón en la cara interior- y que expresa silencio desde su misma concepción externa, ya que a diferencia de otras ni siquiera tiene detallados los labios. El uso reincidente de este sencillo elemento -un óvalo negro con dos orificios- se convierte en leitmotiv y en pretexto, y al tiempo en signo evidente, que apenas necesita aclaraciones.

Curiosamente, una de las trabas que halló la artista para enfrentarse a este proyecto fue el hecho en sí mismo de hacerse con una de esas máscaras. Miradas reprobatorias, gestos de antipatía y palabras de desconfianza que no hicieron sino reforzar las sospechas que pudieran cernirse sobre el verdadero trasunto de este adminículo. Probablemente, aquellos que las poseen saben de las máscaras su lenguaje -más si cabe en un lugar como la ciudad de Tiziano, donde existe un rico y variado código en torno a ellas-, y quizá compartan -en una sostenida y antigua empatía- los criterios con que aquellas fueron concebidas. Si atendemos a la historia, ese modelo de antifaz tenía su origen no en el carnaval, sino en una de las medidas preventivas para con las mujeres que visitaban espacios monacales y conventuales en la Francia tardomedieval; se sabe que completaban su aspecto con un velo negro, y que con ello se impedía tanto que hicieran ostensible su belleza como el acto mismo del habla, algo que no se proponía para los varones en iguales circunstancias. En la lúdica celebración del carnaval veneciano, este diseño reportaría un cubrerrostro perfecto para alguna de las ansias que se manifestaban en tan voluptuosa concurrencia, como mantener a las mujeres discretamente aisladas de las conversaciones y que fuesen tomadas como meros soportes estéticos; las mujeres que llevaban este tipo de máscara eran patricias, y solían vestir de forma suntuosa y particularmente sensual en el contexto de la Europa de entonces, por lo que impedirles al menos el habla reduciría su impacto seductor entre los varones -¿o eso potenciaba el código gestual y por tanto la puesta en valor del lenguaje corporal?-. De ahí el éxito que este objeto importado obtuvo en la perla del Adriático en tales fechas previas a la cuaresma.

Noelia García Bandera ya ha trabajado antes con prendas que participaban en la ocultación o el aprisionamiento simbólico del cuerpo femenino, tales como el velo de novia o la venda en los ojos. En su serie anterior “Algo prestado”, la iconografía nupcial de occidente establece un yugo no por transparente y liviano menos efectivo sobre la figura de una mujer sometida y que probablemente asume y acepta ese rol. Por otro lado, en su conjunto fotográfico “Desatando cabos”, una mujer de edad madura se desprende no sin cierta dificultad del vendaje que le impide la visión, en una secuencia casi fílmica que acentua el dramatismo de la propuesta. Algo similar vemos en el políptico “Katharina says” de la exposición que nos ocupa, una auténtica partitura de movimiento en su sentido más teatral, interpretada por una profesional de la danza. Imposibilitada el habla por la moretta, queda la voz del cuerpo; la modelo utiliza la torsión de su tronco y la gestualidad casi infinita de sus manos para desarrollar hasta cuarenta expresiones (no obstante podrían multiplicarse) que quedan posicionadas en un imaginario pentagrama de secuencias conectadas entre sí, con principio y final.

Juega otro papel fundamental en el proyecto “Commedia dell´Arte” la versión no estereotipada de la belleza femenina: La cabeza rasurada de Katharina y sus senos que presentan una gravitación natural no alterada por aditamentos modernos externos o internos; la pléyade de tatuajes que recaman la epidermis de otra modelo junto a su pecho de proporciones menos exultantes que las que se proponen desde los cánones al uso. La propia Noelia confiesa en alguna ocasión que las mismas mujeres participan de los convencionalismos que las subyugan a tendencias o exigencias de la moda; ella misma se propone como ejemplo, lo cuál, lejos de inculparla, manifiesta una clarividencia moderna por la cual una mujer, sea cual sea su aspecto, no presupone una actitud ni predispone a ella (desde el tópico de la mujer fatal a la fashion victim más reciente, las mujeres que hoy adoptan fórmulas estéticas cercanas a esos conceptos no tienen que construir necesariamente su identidad en derredor de esos principios).

Esa conciencia, afianzada en la firmeza y convicción del discurso, permite plantear a la artista el recurso de su propio cuerpo, a la manera en que otras mujeres artistas lo han abordado. La conciencia del propio cuerpo se convierte, en el terreno de las mujeres artistas comprometidas con la visión de su género en la sociedad, prácticamente en una herramienta necesaria. De la misma forma que las modelos que aparecen en las obras tocan un piano mudo o expresan todo un mundo interior mediante la danza o la mímica, las mujeres artistas del presente han descubierto lenguajes artísticos que no siempre coinciden con los tradicionalmente establecidos por los hombres como “Bellas Artes”; sería el caso de Elena del Rivero o Louise Bourgeois, que adoptaron en su momento alternativas materiales a las consabidas técnicas creativas. Y considero que el uso del propio cuerpo, a pesar de no manifestarse como una invención, es en este terreno uno de los pilares de ese arte femenino –entiéndase lejos de todo encasillamiento posible-. Los dos autorretratos de Noelia, acuclillada y también sometida a la moretta, poseen la principal tensión en el brillo de la mirada –un destello cristalino que otea hacia algún lugar vetado para el espectador-, lo que la sitúa en un horizonte optimista pero para el que quedan muchas actitudes por combatir.

No deja de ser elocuente que sean todas mujeres las que asuman posicionamientos activos en esta exposición (el más evidente es el de las amazonas en su cabalgadura); es la trasposición de La Comedia del Arte, en la que por otro lado no se permitía a las mujeres (al igual que en toda la tradición de la dramaturgia anterior) participar en escena. La sobriedad y la belleza diáfana de estas imágenes –fondos negros o de un blanco preciosamente quemado en la mayor parte de los casos- colaboran a su iconicidad, un valor que las convierte en elementos parlantes para cualquier tempo social.


Imágenes facilitadas por la propia artista.

www.noeliagarciabandera.com


Otros textos sobre Noelia García Bandera en este blog:

Compromiso y Honestidad
Mujeres, insectos...

what a lovely way to burn

En la estela de "pain" pero con algunos giros de escala y con una visión más vitalista: Un corazón flamígero realizado en tinta china sobre papel y formado por cuatro piezas independientes que componen una pequeña instalación. El título pertenece a la mítica "Fever" de Peggy Lee, después interpretada por otras muchas voces que han efectuado un sutil impacto en distintos momentos de mi vida.

Las medidas son 140 x 75 cm. A continuación algunos detalles de la obra:

pain - el catálogo

Catálogo de la exposición PAIN, B&B Galerie (Basel, Suiza).

[Click sobre la imagen para ver a pantalla completa]

* 40 páginas a todo color
* 18 x 18 cm
* cubierta blanda
* papel premium
* fotografías de alta resolución

Edición: Blurb

Precio: 12,00 € + gastos de envío (fuera de Málaga capital)
Pago mediante Paypal o transferencia bancaria.

Más referencias en pedroalarconramirez@gmail.com

Madelon Vriesendorp, gabinete de curiosidades

No es extraño encontrarse a menudo con alusiones al coleccionismo -ya artístico o de otra índole, si bien el artístico en mayor medida- como una especie de comportamiento obsesivo compulsivo rayano en lo enfermizo. Incluso se da el caso de que muchos coleccionistas de arte llegan a reconocer que su posición en el mundo, tomando como actitud aquella acumulativa que parece dotarles de diferentes condicionantes para la felicidad, es cuasi patológica. Iván de la Torre Amerighi se ha referido a la disyuntiva del coleccionismo en base a dos parámetros bien curiosos: la actitud nostálgica y algo fetichista de quien quiere apresar las reliquias del pasado, y la actidud preventiva de aquél que quiere reservarse ases en la manga "por lo que pueda pasar". A medio camino entre una y otra posición encuentro yo al verdadero coleccionista: Alguien entregado a la conservación de una fina retícula de resíduos arqueológicos (todo es arqueología; el celular obsoleto, desde el momento mismo en que es sustituído, se convierte en arqueología) que no obstante se preocupa de establecer un cierto orden en el caos, desde principios taxonómicos bien universales bien más intuitivos.


Contemplando una exposición antológica de Madelon Vriesendorp en el Museo Suizo de Arquitectura -que tiene su sede integrada en el fabuloso Kunsthalle de Basel- sobrevinieron estos y otros más fugaces pensamientos en torno al síndrome de Diógenes a que en cierta manera nos vemos abocados cada vez que coleccionamos. Entiéndase en el sentido más amable; pues no afirmo que reunamos basura en torno a nosotros, pero sí en cierto modo objetos que carecen de funcionalidad práctica, que precisamente por los valores taumatúrgicos que les asociamos entran a formar parte de nuestra obsesión por poseerlos. El artista crea objetos (aunque ya no es siempre precisamente así, casi todos los creadores se ven alguna vez envueltos en esa necesidad), y el coleccionista se obsesiona con almacenarlos tratando en todo momento de desligar ese matiz peyorativo que se desprende de "almacenaje" o "acumulación" revistiendo su asunto de todo un trasunto teórico que a veces puede consistir exclusivamente en el intenso diálogo a que obliga a sus trofeos de caza con la puesta en escena de la colección en el ámbito doméstico.


Volvamos de nuevo a la artista holandesa; ella ha esparcido su obra dibujística y pictórica en brillante sintonía con sus colecciones de objetos y postales, que lejos de ensombrecer sus facetas creativas o subrayar sus carencias (Vriesendorp no pasará a los anales por ser una gran pintora) sencillamente sirven de manifiesto, de alucinante y apasionada declaración de intenciones. Vriesendorp, muy a pesar de que pasa en todos sitios por artista plástica del ámbito de lo bidimensional (esto es, una potente creadora de imágenes), es una instaladora en toda regla. No sólo condiciona el papel de cada objeto en función de su relación con el resto, sino que incluso confía en que el orden y la situación de cada uno de ellos depende en gran medida de factores tan ambiguos como el subconsciente. No olvidemos que Vriesendorp se mantuvo muy cerca de las corrientes que ensalzaron en su momento el método paranoico crítico -propuesta de interpretación que Dalí definía como "método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetividad crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones de fenómenos delirantes".


Precisamente en torno a este método, en el que Salvador Dalí confiaba para la puesta en marcha de su proceso creativo, se lleva a cabo una ingente producción de ilustraciones de la artista que discurren a través de la paranoia. Quizá de todas ellas las más conocidas y al mismo tiempo las que seducen a primera vista son las que narraron un ambiguo romance entre los rascacielos Empire State y Chrysler, que aparecen en uno de los dibujos tumbados en un lecho matrimonial en evidente situación postcoital, o emulando las posiciones y actitudes que tomaron los personajes del Angelus de Millet en su postrera reinterpretación por el ya mencionado artista de Figueras. La Gran Manzana, por tanto, es una de las obsesiones de esta creadora, que tiene en la estatua de la libertad un icono que maneja a voluntad para reintegrar en ella una nutrida selección de significados. No en vano gran parte de sus acumulaciones de objetos tienden a desarrollar una particular visión del Skyline -ya neoyorkino ya de cualquier otra parte del mundo-, en la que tienen lugar diferentes y recurrentes representaciones de los rascacielos extraidas del vulgar y no obstante rico ámbito del souvenir.


La exposición de Vriesendrop es una cámara de las maravillas moderna, donde tienen lugar los más bizarros objetos recopilados a lo largo de toda una vida -colección que sigue creciendo, que se exhibe todavía como proyecto abierto-, que nos provoca serias preguntas acerca de las intenciones que escondemos al decidir conservar cualquier objeto -artístico o no- o posicionarlo en el micromuseo que habita entre los pliegues de nuestra imaginación. Más interesante aún es la propuesta de esta artista si consideramos la última de sus obras mostrada en el Kunsthalle, una versión a escala humana de algunos de los objetos que formarían parte de un extraño juego para el visitante. Pero esa es otra historia y debe ser contada en otra ocasión...

Hoja de sala -pain-

De la misma forma que el escritor comienza a escribir y no es consciente de su escritura hasta la primera revisión, Pedro Alarcón (Málaga, 1974) nos descubre en su primera exposición internacional, Pain, lo que viene siendo desde hace tiempo una prolífica red de significados en torno al amor, la vida y la muerte, iniciando un recorrido singular por el dolor y la superación.

Siguiendo la estela del trabajo iniciado con Sciatic pain -y la intervención de diversos espacios con stickers realizados en una suerte de celebración vitalista por la consecución de logros personales- Alarcón nos recibe con piezas íntimas, utilizando el papel y la tinta como únicos elementos y recurriendo al dibujo, variable fundamental en el conjunto de su obra, con precisión y cálculo, para tejer unas piezas que requieren de habilidad artesanal y gusto por los detalles. Morfologías ilusorias de calidades densas alejadas de la reproducción científica para crear nervaduras y vasos comunicantes que irrigan e irradian un placer silencioso e íntimo, y nos introducen en los encantos del misterio y lo esencial.

A través de las series expuestas, Exvotos, Great expectations (Grandes esperanzas), Pain stories (Historias de dolor), y Framed men (Hombres enmarcados), Alarcón nos invita a vivir una experiencia corporal y sensible, donde todos nos sentimos representados. Una sucesión de símbolos antiguos y resistentes que nos enfrentan a nuestros primitivos deseos y temores. Las turgencias frutales y carnosas de unos corazones que laten más fuerte de lo soportable, la exquisitez de unas flores que se resisten a morir disecadas y desafían poderosamente a la gravedad, el recorrido interno de una nervadura punzante y detenida en unas siglas maltratadas por el dolor, o la inconsistencia de un edificio en llamas. Todo es posible para rendir culto a un favor o gracia recibidos, para materializar una promesa en objeto.

Impregnado de la tradición popular de las ofrendas-exvotos que tapizan los muros de las sacristías andaluzas, pero alejado de su concepción propiamente religiosa, Alarcón utiliza esa iconografía para reproducir amores coleccionados, plasmar frustraciones pasadas o dejar la impronta de la superación de un objeto obsesivo, físico o emocional.

En un escenario inacabado y enriquecido con posibilidades futuras, plagado de recovecos, atajos y pasarelas, sus vestigios troquelados e invadidos de referencias literarias, cinematográficas, musicales y vivenciales, nos traducen sus inquietudes vitales y estéticas y nos llaman a participar de su particular universo pequeño y comedido. Eso nos lleva a imaginar un trabajo minucioso de tinteros, pinceles y elementos cortantes, que unas veces se disuelve sobre el papel como una paisaje fluido de líneas claras y espaciosas, y otras se obstina en vericuetos, incisiones laboriosas y caprichos insistentes, que nos dejan un regusto gozoso y tentador. Esperanzador, siempre.

Ana Robles

Febrero de 2009

Desde aquí mi agradecimiento a Ana Robles, que puso un exquisito cuidado en interpretar certeramente mi trabajo y presentarlo a los demás en un modo tan claro y exquisito.

Enfrentarse al espacio vacío

Ponerse ante la sala en blanco, el espacio vacío, era un doble reto. De un lado, para constatar si podía poner en práctica algunas de las cosas que había aprendido en aquella asignatura de Museología de la carrera, de la que creo haber entresacado las ideas más útiles de las que me han sido recurrentes. De otro, para responder al interrogante de si el despliegue de mis obras funcionarían en ese o cualquier otro lugar.

Mi pulcritud organizativa me tenía acostumbrado a observar las piezas de dibujo enfundadas en acetatos transparentes para no dañar el papel; mis problemas de espacio no me suelen permitir mucho despliegue de las obras por las paredes de casa, y es frecuente que tenga que hacerme una idea de las composiciones en que trabajo gracias a un poco de photoshop y un mucho de imaginación. Así que poder contemplar este tipo de obra -es la primera vez que se exponen mis dibujos, en otras ocasiones he exhibido trabajos artísticos de otras técnicas diferentes- en una Galería de Arte suponía una experiencia en toda regla.

Tenía claro que el montaje debía expresar un correlato de las piezas, es decir, que interpretase en cierta medida la fragilidad y el dolor que venían encerrados en ellas. Así que la opción de anclarlo todo con alfileres fue la primera y definitiva manera de afrontar la muestra. Luego un tipo de iluminación algo sesgada, forzando la verticalidad, dibujaría sombras muy interesantes sobre el muro.

Finalmente, todo consistía en hacer una correcta distribución de las series y producir algunos silencios elocuentes en el tránsito de una obra a otra, dejando algunas piezas hablar en solitario. Para ello fue fundamental el instinto de Guillermo Martín Bermejo, también artista y coordinador de exposiciones en este momento de la B&B Galerie de Basel, Suiza, quien me proporcionó su experiencia en el montaje de exposiciones en otras galerías y me propuso alternativas expositivas que resultaron más que acertadas. Una vez allí, me deshice un poco de algunos pensamientos encorsetados sobre el concepto de exposición que tenía en mente, y dejamos que el resultado fuese mucho más orgánico, algo mucho más razonable y consecuente con las obras.

Ver más fotografías del montaje de la exposición en flickr.

ya en basel

Ayer cruzar en volandas los Alpes tuvo sin duda mucho de experiencia especial, y ser depositado en medio de un frío más húmedo de lo habitual, a orillas del Rhin, me hizo contraertme hacia dentro. Muchas horas sin dormir antes del viaje, sueños extraños -relojes que vaticinaban que perdería todos los vuelos y cosas por el estilo- y desvelos uno detrás de otro para comprobar la hora cierta consiguieron que mis ojos delatasen agotamiento. El intercambio de aviones y las horas muertas de aeropuerto -que quise mitigar desayunando demasiado y con revistas frívolas que poco o nada me hiciesen pensar en el arte- terminaron por doblarme, así que mi llegada tuvo tanto de entusiasmo como de abatimiento.


Hoy, tras incontables horas de sueño, todo se ha deslizado muy fácil y el día ha pergeñado un resultado más que satisfactorio. Y todo ello posible más que nada a la dedicación y el buen hacer de Guillermo, que con su experiencia, su gusto y su delicadeza exquisita, ha conseguido sacarme una maravillosa sonrisa -interior y exterior- tras el montaje de la exposición de mis dibujos, que han sido mimados con un esmero maravilloso. Ahora atesoro la tranquilidad de que todo tiene un sitio más que oportuno, y que la sutileza y la gracilidad animan la muestra; básicamente, que no sólo se ha respetado sino que se ha apreciado un mucho mi trabajo y el concepto de mi obra. En momentos como este, desearía poder encontrarme siempre con personas así de infatigables y voluntariosas, que lo hacen todo más fácil y persiguen ante todo la calidad más deslumbrante. Lo que viene siendo el trabajo bien hecho.

Estoy especialmente contento.

Gracias, Guillermo.

rirkrit tiravanija

Parte de mi receso implicaba salir a la calle, aunque finalmente no he podido resistir la tentación de regurgitar un poco más de arte. Así que he merodeado de nuevo por la antológica de Tracey Emin -a la que le quedan dos telediarios, y es una exposición maravillosa-, y me he interesado por la intervención site specific que Rirkrit Tiravanija ha elaborado para el espacio central del CacMálaga. Y ha sido la decisión perfecta, ya que me he encontrado con un poco más de ese arte intangible -incomprable también, añadiría- con que a veces nos sorprende el centro (recordemos Art & Language, Lawrence Weiner o Liam Gillick). Lo cual era un divertimento con moraleja muy apropiado para mi tarde de sábado.

A veces agradezco algo tan liviano como una simple montaña de camisetas que apenas oculta una proyección repetitiva y monótona. El cúmulo de prendas, todas blancas y con la estampación uniforme en la que reza una misma inscripción ("Uno no puede simular la libertad"), debía ser lentamente deconstruído por los asistentes. De modo que me enfundé en una de mi talla, firmé la cesión de los correspondientes derechos de imagen y me dispuse a ser fotografiado en tres tomas al modo en que los reclusos lo hacen cuando ingresan en prisión, portando una tablilla en la que se escribía con tiza el número asignado (1393, lo cual quiere decir que otras tantas personas han pasado ya por la muestra). Mientras lo hacía, la verdad, poco o nada estaban presentes en mí esas palabras -es lo que tienen los centros de arte actuales, que montan pequeños circos que generan un atractivo extraartístico-, lo cual sin duda creo le restaba propiedad al asunto.


Pero luego me imaginé como parte de una manifestación silenciosa aunque multitudinaria -y recordé otras a las que estuve y estoy orgulloso de prestar mi voz, como el No a la Guerra-, y creo haber concluído en que la sociedad democrática necesita de esos mensajes en off. De ellos se nutre y a ellos irriga o debe hacerlo.

Charlaba con el personal de sala mientras visualizaba el vídeo -algo anodino, por otro lado- de un niño de rasgos orientales que realiza una acción cotidiana; come. Extremadamente simple. Pero eficaz. Al descender la cima de esa montaña de camisetas el mensaje podía constituir parte de una militancia suave -me vinieron a la cabeza algunas camisetas seriadas de Rogelio López Cuenca, que siempre trabaja desde el compromiso social-, y todos acabaremos viendo nítidamente al niño. No es mal camino.

relajarse

La pasada madrugada dí por cerrada la operación "dejarse las pestañas dibujando sin controlar las consecuencias" y decidí que estaría bien tomarse unos días de vacío creativo, hacer un par de cosas superficiales y relajarse. Como no tengo a mano a mi profesora de yoga, que por cierto acaba de abrirse un blog con un poco de yoga de andar por casa, y sé que voy a tardar semana y pico en volver a practicar sus asanas y esas posturas invertidas en las que cada vez me encuentro más a mis anchas, pues voy a dedicar el weekend antes de Basel a lo mejor que se me ocurre: A mí. Así que voy a estar un poquito con la familia, especialmente con la sobrina tan maravillosa que tengo, y con los amigos a los que pueda ver; hoy toca arroz en los montes y vino dulce con toda la patulea, y esta noche me apetecen unos bombays saphire con tónica y mucho limón.

Y mañana, como siempre, apuraré hasta el último minuto para meterlo todo en la maleta, y no podré dormir lo suficiente durante la noche como antes de cada viaje...

pequeña cefalea

Hoy me duele un poco la cabeza, y me he obstinado en no infectarme con ibuprofenos o neobrufenes por algún motivo que se me escapa; el masaje que he recibido en el cuero cabelludo -por cortesía de los que, al pedirles algo tan sencillo como que me cortaran el pelo, se empeñaron en hacer de mi breve estancia un publireportaje de al menos cuatro productos de cuidado capilar- fue un breve bálsamo inconsistente, y a estas horas, finalmente, no me queda otra que sucumbir a la pequeña droga encapsulada, ya que la cefalea, curiosamente localizada sobre la ceja que más veces alzo en respuesta a miles de estímulos, no remite.

En momentos como este considero que cualquier artisticidad con la que pretenda glosar el dolor es una frivolidad; ahora degusto silencio, merecido silencio.

mapa

Puede que todo esté conectado, o cuanto menos entrelazado. Estoy acabando una cartografía rara que sin lugar a dudas me disecciona, un encuentro de no-lugares que ya he visitado o que presiento voy a visitar. La he pensado para una visión cenital, como de pequeño demiurgo descontento y quisquilloso, para poder entreabrir los párpados y hallar una miríada de ojos estupefactos cruzándose con los míos.

papel

Cerrado, muy pasadísimas las cinco de la tarde. Otra alma en pena aguardando ya ante la vieja puerta de palillería, enarbolando una típica timidez muy propia de las labores calladas que se acometen en el arte de encerrar libros. Parece que hay una segunda entrada, a la que se llama por segunda vez. Decido dar una vuelta para volver después, y justo en el instante que cruzo –temerariamente, sin mirar- la calle un soniquete tubular me avisa de que debo volver sobre mis pasos.

La mirada, como siempre, algo turbadora. Dice reconocerme. Empezamos a hablar de los papeles que me apetecen, las cualidades que necesito para un trabajo especial. Y su aliento algo ajado sin llegar a ser desagradable me devuelve imágenes de conversaciones pasadas en las que el tiempo ya se había derretido mucho antes.

La suerte está de mi parte y ella dice haber vuelto de China no hace mucho, antes de su dolorosa lumbalgia; y con ella unos fabulosos pliegos de texturas exquisitas y cualidades matéricas naturales de las que persiguen la eternidad. Está encantada de que vaya a dibujar en esas hojas livianas con tinta de un negro profundísimo. Decide emplear una parsimonia cuasi orgánica al esmero de desenrollar cada mercancía, y muy a pesar de que me enamoro del primer ejemplar, ella ya ha decidido emplearse a fondo conmigo y debatir sobre la fibra y la transparencia de todos ellos.

Por momentos es antipática, debido a que algunas de mis osadas simpatías no cuajan del todo en ese entorno sagrado. Aunque, de todas formas, en verdad está encantada.

Luego parece no querer venderme apenas nada. Restringe un mucho la cantidad de lo que podría llevarme y porfía incluso para mantener los papeles que quiero unos días más, por algo que tiene que ver con el cálculo exacto del precio a dirimir. Arguyo un par de mentiras que no obstante contienen gotas de verdad, y me voy haciendo pesadamente con retazos del material deseado. Palpo un poco un rollo de seda finísima para pintar, y un delicado papel con oro, cosas que me prometo para otras ocasiones. Y me descubre unos folios medianos hechos a mano, de un papel que semeja un tejido, que consigo comprar con mucho menos esfuerzo; y otros recamados con un sutil jaspeado japonés en apenas gris perla…

Poco a poco ella decide contarme mucho de sus intenciones y sus empeños, abre cajoneras y vitrinas para mostrar orgullosa como cosió las poesías de otros en una compostura esmerada. Dice que malvive para conseguir esos acabados, o eso acabo entendiendo de sus frases rasgadas con humo de tabaco negro, y cuando me tiene más atrapado, unas dos horas después, en historias que no había venido a escuchar, dispone dar carpetazo a lo que de pronto denomina clase magistral. Yo sonrío en dos sentidos, para afuera y para los adentros también, y entiendo que tengo más de lo que podría haber imaginado.

Y al respirar de nuevo la tarde, arrullado por la calle viva, me detengo feliz a pensar que pocas veces se detiene uno tanto a comprar algo, abrumado por la porfía y la disquisición; y decido que todas las horas que queden del día tengan esta textura de hojas de té y este aroma de almizcle. Y camino muy despacio con mis tesoros que pesan poco colgando de una mano. Y llego, y no me atrevo a desplegar los papeles ni aún dibujar nada en ellos. Hoy no.

de todo lo visible y lo invisible (ARCO 2008)

valerie hegarty

En la marea convulsa con la que jadea ARCO, no sólo es difícil moverse sino ver y encontrar. Los confines del llamado programa general (la nómina de galerías seleccionadas) acotan una suerte de mercadillo en la que todo consiste en reconocer, por premisas de común acordadas, esta o aquella firma.

No obstante, la edición dos mil ocho, particularmente entregada al cambio, nos ha deparado el acierto de mostrar en un solo espacio -el pabellón 14/1- todos aquellos ámbitos entregados a la experimentación, facilitando el hallazgo y destilando lo especial. Centrando dicho ámbito, Brasil –el país invitado- funcionaba como una única exposición, debido a que los comisarios han seleccionado a los artistas y después a las galerías que los representaban; además, una diáfana forma de eliminar ciertos tabicajes habituales entre los stands proporcionaba cohesión y fluidez.

Pero, sin lugar a dudas, el fuerte de esta feria ha estado en las secciones Solo Projects y Arco 40 (esta última de nueva creación). En ambos casos se trata de potenciar la emergencia de artistas y proyectos de características singulares, mediante la presentación del trabajo de un artista en solitario (Solo Projects) o de la selección de la obra reciente de tres artistas por galería, a presentar en un espacio reducido (Arco 40). Ese tipo de estrategias del espacio facilitan, por ejemplo, que se aprecie la eclosión del dibujo –un medio revalorizado con creces en la edición que nos ocupa- o el aprecio de lenguajes más poéticos y sutiles que se perderían en el marasmo de arcos anteriores.

Para algunas galerías supone la brillante oportunidad del debut en la feria madrileña mediante una puesta en escena que diverge bastante del consabido concepto de stand; es el caso de Museum 52 (Londres), que exhibe con orgullo el ampuloso y refinado trabajo del estadounidense Valerie Hegarty –ya reconocido por la Saatchi Gallery como creador imprescindible para comprender la contemporaneidad- y su visión no tan deconstructiva como aniquiladora de los tesoros del arte. Hegarty instala piezas fácilmente asequibles por la mirada del merodeador de museos, sometidas a un proceso de degradación que puede provenir de diversos focos –el fuego, la polilla, la inundación o el disparo de artillería-. Originando una sucesión de inquietudes en el observador, que contempla como el mismo espacio expositivo sufre o genera los daños, se resuelven unas pocas incertidumbres mediante intrahistorias que se nutren del subconsciente colectivo, al tiempo en que se piensa en otras visiones apocalípticas, como los últimos museos inundados de La Chapelle.

katerina seda

Franco Soffiantino (Turín), por su parte y en una línea mucho más calma, ha aprovechado la oportunidad para mostrar el oficio cuasi terapéutico de Katerina Seda, una artista capaz de trabajar durante meses en un único proyecto artístico con tal de propiciar mercedes a todo un colectivo o a una sola persona. Desde favorecer la comunicación interrumpida entre centenares de familias en una localidad (Every Dog A Different Master, proyecto exhibido en Documenta 12) hasta, como se da en la propuesta de la galería italiana, paliar las heridas de un pasado doloroso a un familiar muy querido, la propia abuela de la creadora checa. En It doen´t matter, Seda canaliza las propiedades sanadoras del arte para reintroducir a la deprimida matriarca familiar en la vida cotidiana, toda vez que hubiese abandonado cualquier intención de continuar en la lucha diaria tras alcanzar la viudez. La instalación de Katerina Seda consta de un extenso vídeo que recoge una selección de las conversaciones sostenidas con su abuela durante largas sesiones; tras acudir a diferentes opciones infructuosas, la artista comprobó que sólo había una manera de devolverla al presente: haciéndola revivir un pasado en que fue feliz y se sintió útil. Así que se sentó frente a ella para verla dibujar todas las piezas que en años pasados almacenó y vendió en una ferretería, ya que las recordaba –junto a sus precios y tamaños- con una sorprendente habilidad. En la instalación podemos ver, además, todos esos dibujos encuadernados, algunas maravillosas fotografías que recogen la intensa ternura de la que se nutre intencionalmente el proyecto, así como las sillas y la mesa vestida de hule que sirvieron de diván.

judas arrieta

A escala nacional han sido varias las galerías que han disfrutado del placet que ha posibilitado Arco 40; destacaremos, por un lado, la barcelonesa galería ADN, representando a los artistas Judas Arrieta, Virginie Barré y Daniel & Geo Fuchs, en una línea más que coherente al plantear el diálogo entre tres premisas de creación que abundan en las posibilidades de la cultura popular, el dibujo, la fotografía y la escultura-instalación. Judas Arrieta representa la vigencia de lenguajes pictóricos eclécticos, mediante la inmersión en ciertas premisas del Manga y el estilo superflat, la estética del collage y la iconografía infantil de generaciones pasadas. Un entreverado de condicionamientos que dan lugar a una obra extremadamente consciente de los volubles valores icónicos del arte actual, pero que no descuida ni en un ápice los entresijos de la cocina pictórica, por lo que satisface a un tiempo la mirada moderna y aquella otra más clásica que agradece reconocer un buen criterio compositivo.

irene andessner

Finalmente, hemos encontrado especialmente interesante la propuesta de la malagueña sala JM, con una acertada selección de trabajos de Irene Andessner, Iván Pérez y Carlos Schwartz. En sendos casos se produce una nueva mirada al concepto de representación estética, tratando de arrojar luz sobre la exploración y el cambio. Hemos querido subrayar particularmente una de las obras expuestas de la vienesa Irene Andessner, Maternoster, planteada en torno a un vídeo y una cuidada serie fotográfica que resume de un modo esclarecedor toda la acción. Andessner utiliza un viejo elevador paternoster –una tipología de ascensor ya en desuso que consiste en un una cadena de compartimentos abiertos, habitualmente diseñados para dos personas, que se mueve lentamente sin detenerse en un bucle ininterrumpido hacia arriba y hacia abajo-, aún en funcionamiento, para desarrollar la singular performance, que fue emitida en directo mediante la red internet y grabada en vídeo.

Andessner, habituada a una camaleónica introspección mediante el recurso retratístico contemporáneo, asumió cuatro diferentes roles –figuras maternales míticas- y se caracterizó como Alma Mater (la diosa madre romana), la virgen María (imagen cristiana del papel femenino de la renuncia), Madre coraje (encarnada en Anna Fierling, que para mantener a sus hijos mercadeaba en la guerra) y Madonna Louise Veronica Ciccone (la cantante italo-americana que ha personificado los iconos femeninos encontrados de la virginidad y la liberación sexual). Subía o bajaba en el ascensor con viandantes anónimos con los que apenas interactuaba, y consiguió profundizar en una sugerente subversión de los valores masculinos dominantes, toda vez que mutó la nomenclatura del elevador de la jefatura de la federación de la industria austríaca, evidenciando la preeminencia viril en el mundo de los grandes negocios. La obra enfatiza el interés de la artista por los tableaux vivant –retablos vivientes- del pasado, y nos enfrenta a una visión esclarecedora de las desigualdades de nuestros días.

Sin lugar a dudas, el criterio tenido en cuenta para promover las iniciativas de Solo Projects y Arco 40 inciden en las posibilidades de presentar proyectos más amplios y no tanto en la tendencia comercial tan recurrente de exhibir obra suelta, en definitiva hacer visible lo que a veces resulta invisible. Un hábito que debe proliferar, y que podría ser la alternativa para una feria a la que le sobra presencia institucional. Encontrar los ámbitos adecuados para cada actividad, en resumidas cuentas.

(Texto que escribí en febrero de 2008 para la entonces revista digital lafresa.org, en el especial anual dedicado a ARCO)

conrad botes en ARCO 2008

No puedo resistirme mucho más. Hay una profunda expectación en mí, aguantando los días, las horas y los minutos que me quedan para mi particular saturación artística anual en ARCO, una cita a la que vengo siendo fiel de unos años a esta parte. He querido entresacar de mi experiencia del año pasado a uno de los artistas que más me impresionaron, Conrad Botes, representado por la galería Michael Stevenson. Las obras expuestas en el stand correspondiente de la feria pertenecían a una serie espectacular llamada Satan´s Choir at the Gates of Heaven (algo así como el coro de Satán a las puertas del cielo), todo un despliegue iconográfico acerca de la visión moderna de las preocupaciones pseudorreligiosas, en la que el propio artista se contempla a sí mismo como parte de un engranaje de condenación-salvación y en el que parece encarnar un espíritu inquieto, algo atormentado por visiones apocalípticas enredadas en discursos postcatólicos.


Conrad Botes trabaja en instalaciones en las que confluyen varias de las técnicas artísticas con las que predica, a saber: Escultura en madera policromada -sí, como la antigua imaginería religiosa, con un punto bastante naïf que entronca con la rusticidad de la piedad popular y con bastantes de los estilemas del culto cristiano colonial (de hecho no pude evitar recordar al santo de Like a Prayer)-, pintura sobre cristal -una técnica que estaba relegada al ámbito de de las artes populares y que adquiere aquí una nueva dimensión- y pintura mural -a partir de unos grafismos que muestran la vinculación de este creador con el mundo del cómic y el arte callejero-. El todo resultante, lejos de chirriar, es de una coherencia abrumadora.


La temática ostenta un desenfado que parece ser ya natural en cuanto al tratamiento que los artistas contemporáneos otorgan al hecho religioso, si bien no es la suya la típica ironía fácil que puebla muchas de las obras en este sentido que se mueven en galerías y ferias de arte, como chascarrillos baratos que nos arrancan apenas una sonrisa de complicidad. Aquí, sin embargo, el artista es consciente de su condición de maldito, se tatúa en su propia piel los estigmas de las fabulaciones sobrenaturales y se comporta como un devoto de algún extraño rito que participa también de la estirpe de la oscura santería.

El acertado uso del formato circular para los tondos de cristal y el carácter orgánico de la pintura que sirve de telón de fondo convierte a sus instalaciones en una manera expansiva de ocupar el espacio; y a pesar de que casi todas ellas se organizan para una visión frontal, poseen tal calidad de interrelación que sería imposible imaginar sus piezas según otro esquema organizativo.

Hay que decir que Botes fundó y editó junto a Anton Kannemeyer la serie de albumes de historietas Bitterkomix, publicación surafricana, en la que mantiene una vinculación estilística con el cómic de décadas precedentes, un imaginario plagado de escenas convulsas y un procedimiento de trabajo que incide en el gesto pictórico rotundo, con tramas que parecen inspiradas en la tosquedad del xilograbado. Todo ello parece haber fraguado un lenguaje personalísimo y que, aislado en la planicie desolada de la galería, cobra una autoridad impresionante.

javier calleja, el coleccionista

Es Javier Calleja un metalingüista de principios; utiliza como medio expresivo la instalación, esto es, un arte de salón –casi un rococó subvertido, como diría Fernando Castro- que ostenta una fuerte determinación a deconstruir los espacios y modificar la estructura de los lugares. Resuelto en este todavía incipiente género artístico –unas décadas no son nada-, y obcecado en la incitante visión gulliver a que nos aboca el artista, no sólo nos envuelve y acoge: Decreta nuestros movimientos, nuestro recorrido y hasta la mirada –que se sentía libre frente al cuadro-. Y al hacerlo toma como principal reseña el hecho mismo de la multiforme problemática de lo artístico. Como un demiurgo omnisciente que, conocedor de los entresijos más contradictorios de los engranajes del arte, recrea una ilusión autorreferencial que tiene mucho de disección al tiempo que de ilusión fascinante.


Uno de los principios estéticos en que fundamenta su obra es el factor acumulativo; y no es la primera vez que el arte contemporáneo remeda el sinuoso espectáculo que supusieron las wunderkammer o cámaras de las maravillas a partir del Renacimiento –los más que influyentes Daniele Buetti, Raymond Pettibon o Mark Dion organizan el visionado de sus trabajos a modo de gabinete de coleccionista, aunque desde intenciones bien distintas-, lo cual lejos de incomodar a Calleja le es más que familiar (teniendo en cuenta su experiencia laboral en la logística de exposiciones y centros de arte). Y lo que nos relata con ello no es precisamente una desbordada pasión humanista por el conocimiento: Más bien una obsesión enfermiza por el hecho de coleccionar y atesorar, como se aprecia en las actitudes de esos frágiles personajes de cabeza cúbica que deambulan por sus apabullantes compilaciones.


Sus obras nos enfrentan a un universo de lo ínfimo –como Walter Martín y Paloma Muñoz, Baltazar Torres o Liliana Porter- para que hagamos acopio de un sinfín posible de actitudes voyeuristas –como el ojo de la cerradura, lo diminuto atrapa nuestra atención en un talante enigmático- que acaban en una conclusión catárquica, la única posible que puede derivar de este simulacro berrueco: La de encontrarnos en medio del caos.


(Publiqué este texto sobre el artista para el libro "Arte desde Andalucía para el Siglo XXI", coordinado por Iván de la Torre Amerighi, editado por la Junta de Andalucía y presentado en la edición de ARCO 2008)

calaveritas

Damien Hirst en ARCO 2008

La emoción de haber comprado el billete de Ave que me conducirá hasta ARCO en esta presente edición -haciendo un paréntesis que será muy de agradecer en mis preparativos para Basel- no ha hecho sino removerme en el asiento frente a mi pantalla extrabrillo, y provocar que reabra los archivos del disco externo -donde un día explotarán cientos de miles de imágenes como si nada- para hacer una revisitación, entre calada de cigarro y sorbo de descafeinado, a los artistas que pude atrapar de aquella manera entre la marea ingente de la feria... Hoy, para más inri, leo en el twitter de quierosergalerista que es bastante posible que la calavera de platino y diamantes de Damien Hirst pueda encontrarse en la feria haciendo de este modo parada y fonda en la intensa gira museística que está prevista para el cráneo de marras.

Eso me lleva automáticamente a mi viajecito a París el septiembre pasado; sobre todo a la mañana que pasé en el nuevo y maravilloso museo etnográfico du Quay Branly entre tótems y visiones ajadas de deidades terribles donde, como algo que lo hilaba todo, el miedo atávico a la muerte podía respirarse en esa atmósfera umbría que han creado expresamente para mostrar una ingente colección de objetos de los cinco continentes. Aquella misma mañana pasé por el Palais de Tokyo, que tenía sus salas cerradas al público por estar preparando una exposición, y acabé deshojando margaritas -vamos, escudriñando libros- en la interesante librería del centro de Arte. Cuando cayó en mis manos For the Love of God: The Making of the Diamond Skull -el libro acerca de la obra reseñada de Hirst-, pude pasar un tiempo inaprehensible archivando cada imagen en mi memoria, colapsado por la evidencia de una obra de arte que habría bloqueado de seguro las opiniones acerca de arte y mercado.

FOR THE LOVE OF GOD, Damien Hirst

En ese momento no sabía nada de la pieza -sí, andaba un poco despistado, como de costumbre-; pero ahora conozco detalles interesantes como que George Michael y su novio ofrecieron setentaycinco millones de dólares por tenerla en su haber o que el cráneo que sirvió de molde para la réplica en platino pertenece a un hombre de mediana edad que vivió en el siglo XVIII. Me subyuga también la idea de que la pieza de alta joyería -lleva incrustados más de mil diamantes y es la escultura más cara de la historia- se haya exhibido en el Rijksmuseum entre obras de arte del Barroco pertenecientes a su colección permanente y seleccionadas por el propio Hirst, seguramente una cuidada suite de Vanitas y Memento Mori tan fecundas en los años de la contrarreforma.

www.fortheloveofgod.nl

Llego por cauces entramados cual rizoma virtual a la web que han erigido en honor a esta pieza desmesurada, http://www.fortheloveofgod.nl, y compruebo el marasmo insospechado, un murmullo apenas sordo resultante del elogio o la crítica despiadada de al menos medio millar de mortales, a los que han filmado dando su parecer sobre la obra. Alguien muy astuto ha diseñado la página como un portento astrológico en que las cabezas de los que se han prestado al experimento giran en torno a la calavera del artista británico como satélites en torno a un rey astro -a veces imagino que Hirst se cree Luis XIV, y no es muy descabellado pensarlo-, redundando en el aura de que se pretende impregnar a toda su obra con todo lo que ello conlleva.

Así que, ante tantos estímulos, ni corto ni perezoso, enciendo el iTunes y busco música apropiada: El Stabat Mater de Pergolesi, algo de Bruckner y poco de Rufus Wainwright entremezclado en un anacronismo delicioso. Luego compruebo que el día sigue tan encapotado como lo recordaba, y descorro la cortina para ver encharcarse los áticos de los edificios cercanos -más bajos y que me permiten contemplar un recorte gris cobalto de mar- bajo una lluvia que no da cuartelillo.

Todo me conduce irrevocablemente a algunas de las cosas que fotografié en el pasado ARCO, cuando, inocente de mí, no sabía de lo en boga que estaban los cráneos de nuevo en el arte, por obra y gracia de Hirst o por pura casualidad o tendencia fashionvictim que remedaba los coletazos de modas recientes en el vestir. Tras un poco más de descafeinado y algún cigarro más, consigo recomponer mi colección de calaveritas, las obras de aquellos que quisieron desafiar a la Santísima Muerte -así la veneran en México- con variaciones acerca de la vanidad inherente a la vida, con brillos y oscuridades tan propias de otros tiempos pero tan presentes.

Albano Alfonso

James Alddridge

liu ding

matthew day jack

Neil Farber
Paulo Nozolino

rehistory II (pablo alonso herráiz, pablo genovés y adrian tyler)

Pablo Alonso Herráiz

Hace unos días hablaba de lo que me habían parecido las obras de Irene Andessner en la preciosa exposición "Rehistory", en la Galeria JM de Málaga. Hoy vuelvo a entrar al trapo, para no dejar de lado aquellas otras que también estaban allí y merecían su glosa:

De una parte, y compartiendo sala con la Andessner, el terceto alegórico de Pablo Alonso Herráiz. Comparto el interés de este artista de origen sevillano por las ficciones construidas a partir de una serie de piezas que, pudiendo funcionar de modo independiente, se encuentran más cómodas orquestadas bajo el guión algo literario dirimido tras un arduo proceso de trabajo. Siempre me ha parecido encontrar muchos paralelismos entre su obra y las otras ficciones, esta vez fotográficas, de Joan Fontcuberta (que mediante el virtuosismo del fotomontaje y otras técnicas adyacentes ha conseguido hacer creer a miles de ilusos espectadores un buen nutrido grupo de historias). No obstante, el arte de Pablo Alonso Herráiz, feliz en esa inmersión en la historia, fabula sin querer engañar -y eso que a veces ha tenido algo de trampantojo, como aquel estupendo proyecto, Chewing Gum Space Children, que conjugaba de un modo muy efectivo la instalación y el falso documento.

Pablo Alonso Herráiz

En este caso son unos caballeros medievales y la bestia monstruosa a la que pretenden alcanzar el motivo de su afrenta artística. Ellos, dibujados sobre grandes lienzos con un destacado trazo románico, como de códice, y resueltos a partir de hileras de lentejuelas multicolores; la bestia, construida desde una miriada de piezas de la famosísima lego, lo que sin duda arroja luz acerca de la generación a la que pertenece y sobre el sentido del divertimento que en todo caso alumbra su arte sin menoscabar una rigurosidad que entona el conjunto. Al parecer, estas obras se encuadran en otro proyecto multidisciplinar de envergadura -que la propia galería presenta como "delirante"- a partir de un relato de 2006 llamado “El crematorio de Bête Blanche”, en el que narra la historia de un caballero medieval del siglo XIII y la de uno de sus descendientes siete siglos después.

Pablo Genovés

En el vestíbulo de la galería, en un pequeño formato que las hace deliciosas, las piezas de fotomontaje de Pablo Genovés, Paisajes y Rocas, en las que se auna un apropiacionismo delicado, un cuidado ensamblaje de los elementos y una refulgente presentación de la fotografía debida a su montaje con metacrilatos. Genovés sitúa la acción en un todo operístico que consigue presentar una irrealidad evidente como posibilidad, la catástrofe embutida en fastuosos teatros y compitiendo con ellos en suntuosidad, además de otros lugares afectados.

Adrian Tyler

Finalmente, en el subsuelo de la galería, las siempre efectivas fotografías de Adrián Tyler, que continúa abordando la estética del no-lugar, una poética muy traída y llevada en estos tiempos que corren, pero que en manos de Tyler adquieren una dimensión pictórica especialísima, que abundan en la textura de lo habitado y reconstruyen una historia vívida.